ВOРКАПИЋ, Славољуб Славко

ВOРКАПИЋ, Славољуб Славко, филмски стваралац и теоретичар, универзитетски професор (Добринци, Срем, 17. III 1894 – Михас, Шпанија, 20. X 1976). Одрастао је и школовао се у Сремској Митровици и Земуну. У раној младости био је члан сликарске групе Исидора Јунга у Земуну, друг и сарадник Саве Шумановића. Као стипендиста Матице српске студирао је сликарство на Краљевској академији у Будимпешти 1912–1914. Уочи I светског рата вратио се у Србију где је до 1915. радио као наставник цртања у гимназији у Кратову. Са српском војском прешао је Албанију, а по окончању рата продужио је студије у Паризу, на Академији лепих уметности код Фернана Кормона, затим и на Академији „Рансон", код Мориса Денија. Интелектуално је сазревао међу припадницима париске уметничке авангарде и весницима експресионистичке школе Југословена (Токин, Ујевић, Винавер и др.). Иако је већ 1917. излагао на великој изложби југословенске уметности у Паризу, све више се одушевљавао филмом, нарочито Чаплином и Грифитом, да би 1920. одлучио да се одсели у Америку и потпуно посвети кинематографији. У Холивуд је стигао у лето 1921. и запослио се као сликар-ретушер у једном фото-атељеу. Ту је упознао редитеља Рекса Инграма, који му је давао неке мање улоге у својим филмовима. У јесен 1926. први пут је јавно иступио са серијом предавања под насловом „Покрет у филму" и „Филм као уметност", одржаним у Америчком удружењу сниматеља (делимично објављено у листовима Film Мercury и Аmerican Cinematographer исте године). У Холивуду су то били први текстови у којима се филм представљао као самостална уметност и јединствен естетски изазов а у њима су се могли препознати многи ставови европске уметничке авангарде и утицаји поетике експресионистичког филма, нарочито Ф. В. Мурнауа. Уз књиге В. Линдзија и Х. Минстерберга ови текстови припадају почецима америчке теорије филма, а сматрају се и првим одјеком европске филмске авангарде у холивудској јавности.

Са Робертом Флоријем као коаутором В. 1927. снима експериментални филм Живот и смрт холивудског статисте 941. (14 мин.), први холивудски независни филм који се и данас сматра источником америчке авангарде. Крупне планове снимио је Грег Толенд, каснији сниматељ Велсовог Грађанина Кејна. Окупивши у својој вили тадашњу холивудску елиту (Д. Грифит, Е. Лубич, Ј. Штернберг, Д. Фербенкс, М. Пикфорд и др.), премијеру филма организовао је Чарли Чаплин који је и пратио пројекцију на оргуљама. Изузетно похвалне критике водећих америчких критичара потврђују да је резултат превазишао очекивања, а овај успех донео је В. и први стални ангажман у филмској индустрији. Живот и смрт холивудског статисте био је лабораторијски израз његових схватања уметности филма, која се заснива на емотивном дејству покрета и њиховој динамичкој оркестрацији. Сложеном организацијом покрета и синематичких поступака, В. се у овом делу веома приближио својој идеји о филму као самосталној уметности. Оно што је у теорији имало разговетан али ипак апстрактан облик, преображено је у целовиту филмску форму која ни мало не заостаје за Ф. Мурнауовом, него заједно са њом иде у ред најбољег што може да покаже наслеђе филмског експресионизма.

У лето 1929. В. је склопио уговор са студијом „Перамаунт" као стручњак за специјалне ефекте и убрзо се специјализовао за стварање транзиционих монтажних секвенци у холивудским, сада већ звучним играним филмовима. У студију је упознао најзначајнијег продуцента филмске индустрије и њеног „златног доба" Д. О. Селзника. Он је високо ценио рад и таленте В. и водио га са собом, као истакнутог члана најужег продукционог тима, од „Перамаунта" и Radio-Keith-Orpheum до компаније Metro-Goldwyn-Mayer. Врхунац професионалне каријере В. остварује крајем 30-их година када постаје шеф једног погона МГМ и светски признато име. У овом раздобљу он је написао, режирао и монтирао преко 100 монтажних секвенци у око 60 играних филмова врхунских продуцената (Селзник, Талберг, Манкевич и др.) и редитеља (Џ. Кјукор Развод брака, Ромео и Јулија, Дејвид Коперфилд; В. Велман Освајачи, Пресдседник је нестао, Звезда је рођена; В. Флеминг Пробни пилот, Јованка Орлеанка; Ф. Капрa Г. Смит иде у Вашингтон, Упознајте Џона Доа и др.). Главни принцип којим се руководио у стварању ових секвенци било је начело „стваралачке монтаже", које је убрзо постало основ и његове поетике и његових теоријских погледа. Ови радови извршили су велик утицај на развој филма, постали омиљени холивудски прототип (доцније и стереотип) и ушли у историју под називом „монтажне секвенце", а често и „воркапићевске секевнце" („Vorkapich shots", категорија Америчке академије за филм, 1934). Угледни Универзитет Јужне Калифорније (УЈК) у Лос Анђелесу одаје му 1939. животно признање заједно са А. Цукором, С. Де Милом, С. Трејсијем и Џ. Баримуром.

Већ довољно имућан, снимио је „за своју душу" два мала ремек-дела, филмске сонате врхунског надахнућа: Шума шумори (1940) и Фингалова пећина (са Џоном Хофманом, 1942). То су и данас примери изванредне ритмичке оркестрације природних кретњи и „чистог филма". Доживљавајући филм као уметничку кореографију експресивних покрета (сматрао је да је филм од свих уметности најближи плесу), В. је у овим делима готово досегао свој идеал филма као визуелне симфоније. У годинама 1941–1945. придружио се ратним напорима као редитељ средњометражних филмова Редов Смит, Поручник Смит, Сви морнари и др., као и циклуса Нови Американци (о Алберту Ајнштајну и Томасу Ману), који је 1945. номинован за Оскара.

Иако је још 1938. држао предавања на заједничким филмским студијама Музеја модерне уметности у Њујорку, В. се теоријском и педагошком раду у потпуности окренуо тек крајем 40-их година када је напустио филмску индустрију и био постављен за професора филма и управника филмског одсека на УЈК. За две године, колико је руководио студијама филма на УЈК (1948–1950), В. је реформисао систем студија и унапредио их међу најбоље у САД. Низ његових студената, доцнијих врхунских професионалаца у Холивуду (В. Фрејкер, К. Хол, А. Свердлоф и др.), тврде да је В. поставио потпуно нов, у ствари први концепт студија филма на универзитетском нивоу у Америци. Основе његовог двогодишњег курса почивале су на налазима немачко-америчке школе Гешталт психологије (Вертхајмер, Кофка, Келер) и психологије перцепције (Гибсон), у којима је В. откривао услове поимања и стварања филма (закони доброг наставка, биполарне организације, индуковане кретње и нарочито удео кинестетичких искустава у визуелној организацији, одакле потиче и средишњи појам В. теорије и поетике филма – кинестезија, односно кинестетичка организација покрета). Посебну вредност курса чинило је обиље филмских примера на уској траци, који су ову теорију чинили разумљивом и примењивом у пракси.

Цео овај курс В. је јуна 1952. пренео у Београд, где је одлучио да се пресели и стави на располагање кинематографији нове Југославије. Исте године је постављен за професора на Академији за позориште и филм, као и за уметничког саветника „Авала филма" са правом и обавезом да прати сваки пројекат од почетка до фазе монтажне обраде филма. У Београду В. започиње и са објављивањем својих најважнијих америчких текстова о филму и писањем нових у часопису Филм и дневном листу Политика, међу којима и два најважнија – Ка правом филму и Може ли филм бити уметност своје врсте (1952). Своје идеје В. у Југославији углавном није успео да спроведе у дело. На упорно наваљивање пристао је 1955. да режира играни филм Ханка, који је, иако је био далеко од идеала које је В. проповедао, остварио сасвим солидан уметнички успех и 1956. представљао југословенску кинематографију у Кану. Уморан и разочаран, Југославију је напустио 1959.

У јесен исте године угледни њујоршки часопис Film Culture објављује његов антологијски текст Ка правом филму, који је, прочитан у духу новог времена, имао велик одјек. В. поново почиње да држи своја предавања под насловом „Филмска уметност и филмски занат", прво у Калифорнији, затим у Њујорку, где се пресељава почетком 60-их година. У овој серији јасно је разграничио питања филмског језика у професионалној употреби, која је поставио на емпиријске основе, и филмске уметности, која представља виши облик организације форме. На позив њујоршког Музеја модерне уметности, од 1. II до 5. IV 1965. држао је серију од десет предавања под насловом „Визуелна природа филмског медијума" – нови и до тада његов највећи успех у интелектуалним и уметничким круговима Америке. Film Culture посвећује готово цео број живом и верном опису ових предавања и њиховој рецепцији међу елитом њујоршких уметника (Ј. Мекас, В. Ван Дајк, Г. Маркопулос, А. Баусер, С. Ворт и др.). Исту серију предавања држао је и на Универзитету у Принстону (1966), затим на УЈК у Лос Анђелесу (1971), на Универзитету Калифорније у Лос Анђелесу (1972, 1974), на Америчком филмском институту у Вашингтону (1974) и у Холивуду (1975). Припремајући се у Шпанији, на имању свога сина Славомира, за нови курс на Харварду, В. је умро од срчаног удара.

Иако своја теоријска схватања није заокружио у систем нити је за живота објавио књигу о филму (сматрао је штампану књигу неподесном да објасни суштину филма), В. спада у ред врхунских светских теоретичара и пегагога филма. Попут Сергеја Ејзенштејна (којег је често наводио али и критиковао, као у Критици теорије интелектуалног филма, 1959) умео је снажно да надахне младе нараштаје филмских уметника у Америци и Европи. Као пионир Холивуда артикулисао је у педесетогодишњем континуитету јединствен, стваралачки поглед на медијум. Његово дело сматра се отуд највећим доприносом једног Србина филмској уметности ХХ в.

ИЗВОР: Slavko Vorkapich's Papers, Cinema & TВ Library, University of Southern California, Los Аngeles.

ЛИТЕРАТУРА: М. Бабац (прир.), Визуелна природа филма, Бг 1959; B. Кevles, „Slavko Vorkapich on Film as a Visual Language and as a Form of Аrt", Film Culture, New York 1965; Д. Стојановић (прир.), Теорија филма, Бг 1978; Б. Зечевић, „Славко Воркапић и рана америчка теорија филма", Филмске свеске, 1980, 4; Б. Зечевић, В. Петрић, „Воркапићева баштина", Филмограф, 2007, 3.

Божидар Зечевић

*Текст је објављен у књизи II тома Српске енциклопедије (2013)