ВЛАДАРСКА ИКОНОГРАФИЈА

ВЛАДАРСКА ИКОНОГРАФИЈА, појединачни или групни портрети владара и највиших црквених великодостојника устројених као посебне представе, најчешће у вертикалном или хоризонталном низу, или њихове представе у оквиру алегоријских и историјских композиција или споменичких целина.

Богатством решења и слојевитошћу идеја српска в. и. спада у најсадржајније старе в. и. на подручју Европе. Кретала се углавном у оквирима византијских традиција. Ипак, најстарију сачувану представу неког српског владара, вероватно зетског краља Михаила Војислављевића, у Цркви Св. Михаила код Стона (друга половина ΧΙ в.) обележавају иконографски елементи ктиторске слике који су тек посредно везани за византијски изворник. Представљени Војислављевић носи инсигније власти које својим облицима у потпуности припадају западноевропској традицији. У доба Немањића и њихових наследника западњачки инсигнолошки и иконографски утицаји биће ограничени углавном на владарске представе са српских печата и новца. Развој немањићке в. и. може се пратити од првих деценија XIII в. Као велики жупан, Стефан Немањић на студеничком портрету (1208/09) носи инсигније које одговарају високим византијским достојанственицима будући да је носио и византијску титулу севастократора. Низ представа Немањића у Милешевској припрати (1220--1228) показује да је Стефан приказиван с византијским патрицијским инсигнијама и након што је добио краљевску титулу и круну из Рима. Ставови и гестови српских владара на тим раним представама, као и укупни иконографски контекст портрета, одговарају узусима византијске патрицијске а не царске слике. Ипак, већ тада су уочљиви особени иконографски елементи произашли из идеологије Немањића као светородне династије. Представници главне династичке гране приказивани су у молитвеним низовима с родоначелником Св. Симеоном Немањом на челу, који их приводи Христу и Богородици. Распоред ликова Немањиних потомака у овим низовима указује на редослед наслеђивања власти и на њено хијерархијско устројство. Осим светости и трајности династије такве „хоризонталне" генеалошке слике величале су и ктиторску делатност владара, приказаног с моделом храма у рукама (припрата Милешеве, јужни параклис у Студеници, наос Сопоћана, Градац, Драгутинов параклис у Ђурђевим ступовима). Династичке поворке -- постављене каткад наспрам низова портрета поглавара српске цркве, предвођених Св. Савом (јужни параклис у Студеници, Ариље) -- преовлађују у српској в. и. до краја ΧΙΙΙ столећа. У припратама Сопоћана и Ариља портрети Немањића доведени су у програмску везу с представом Лозе Јесејеве. На тај начин истицала се идеја о српској светородној династији као о предводницима „новог" Изабраног народа. Од треће или четврте деценије ΧΙΙΙ в. српски краљеви усвајају одећу и инсигније какве су носили византијски цареви (сакос, лорос, куполна круна). Нови инсигнолошки обичаји јасно се прате тек на представама краља Уроша I (Вољавац, Сопоћани, Градац, владарски печати). У складу с византијском царском иконографијом стоји и појава нимба на портретима српских владара.

Посебно место у српској в. и. припада представама локалних сабора којима председава владар. Оне су се јављале у оквиру засебног циклуса слика владарског устоличења. У параклису краља Драгутина у Ђурђевим ступовима код Раса четири слике српских сабора указују на историју наслеђивања трона од Стефана Немање до краља Милутина. С друге стране, оне су добијале и иконографски вид догматских расправа вођених под покровитељством суверена. Тада су слике српских локалних сабора придруживане циклусу васељенских синода да би се указало на сличност српских владара са древним царевима као борцима за очување правоверја (у XIII в. Сопоћани и Ариље, а у XIV в. Св. Димитрије у Пећи и Матеич).

Крајем XIII столећа српскa владарскa слика већ је потпуно усклађена с начелима византијске царске иконографије. Српски краљеви не само да носе све инсигније византијских царева, него су као и василевси портретисани строго чеоно и заузимају хијератичне, церемонијалне ставове (католикон и параклис Ђурђевих ступова код Раса). Они стоје на пурпурним јастуцима (супедионима), у рукама држе жезло и анексикакију, а изнад њихових глава представљен је Христ који их благосиља (Ариље). Тиме се исказивало учење о земаљском владару као изабранику, намеснику и икони власти Небеског цара. Насупрот овим иконичним, свечаним владарским представама стоје портрети владара у дубокој проскинези пред Христом, Богородицом и њиховим светима (Ставротека из манастира Св. Павла на Атосу, први слој српске иконе из Барија, скулптура над улазом и Св. арханђели код Призрена). Они су изражавали схватање да је владар по својој људској природи једнак осталим смртницима, па од Небеског господара смерно моли милост. Мисао о небеском пореклу земаљске власти најјасније је образлагана иконографском формулом божанствене инвеституре владара -- представа Христа, Богородице, светих или анђела који обично с небеса уручују владарима знаке власти (круна, лорос, мач или копље). У српској уметности таква в. и. јавља се у време краља Милутина (Старо Нагоричино, Грачаница), а нарочито је присутна у доба краља и цара Душана (Лоза Немањића у Пећи, Трескавац, Полошко, Лоза Немањића у Дечанима, Лесново, реверс царског новца). Од почетка XIV в. у оквиру илустрација појединих поетских богослужбених састава представљани су српски владари како учествују у слављењу Божића и Васкрса (Жича, Дечани, Матеич).

У време краља Милутина настаје нови вид династичке слике -- „вертикална" Лоза Немањића (Грачаница). Она је иконографски уобличена према представи Христове генеалогије -- Лозе Јесејеве -- и представља разгранато стабло на чијим гранама почивају ликови мушких и женских представника династије, од Св. Симеона до актуелних владара. Таквом сликом истицала се уподобљеност свете породице Немањића родословљу старозаветних царева и праведника, Христових предака по телу. У доба краља и цара Душана Лоза Немањића сликана је у Пећи и Дечанима. Идеја о царству које ће под влашћу Немањића објединити балканске народе довела је до уобличавања хибридне династичке генеалогије. Осим Немањића на њој су били представљени и њихови „сродници", чланови династија Комнина и Асена (Матеич, фасада куле у Студеници). У време краља Стефана Дечанског и краља/цара Душана нарочито је био поштован обичај заједничког представљања владара и поглавара српске цркве (Св. Димитрије у Пећи, егзонартекс Сопоћана, Дечани, Св. Никола Болнички и Св. Софија у Охриду). На тај начин сликом се образлагало старо византијско учење, прихваћено у Србији, о сагласју и складном деловању државне и црквене власти. У Душаново доба посебно је био поштован обичај представљања уже владарске породице (владар, његова жена и мушко потомство), установљен још у време краља Уроша I. У Полошком манастиру и Леснову владарска породица, којој инсигније власти с небеса дарује Христос, насликана је у другој зони, изнад породичног портрета велможа-ктитора, да би се кроз три степенована нивоа слике представили хијерархијско устројство власти и њен извор. На потчињеност властеле суверену указивало се другачије у живопису осталих властеоских задужбина. Тамо су молитвени породични портрети племића-ктитора постављани наспрам или поред свечаних ликова владара (Кучевиште, Бела црква каранска, Добрун, Псача, Богородица Перивлепта у Охриду). На портретима краља Стефана Дечанског, Душана и жене му Јелене јављају се каткад древне и веома анахроне инсигније -- укрштени лорос и „торакион". Захваљујући њима српски владари истицани су као подобни првим и светим хришћанским царевима.

У доба краља Душана у иконографију монументалних владарских представа спорадично продиру и елементи западњачке витешке симболике и иконографије (Дуљево у Паштровићима). На коњаничким представама владара са српских краљевских печата они се јављају још од времена краља Владислава Ι. Наследници Немањића -- Мрњавчевићи, Лазаревићи и Бранковићи -- углавном су следили в. и. из доба краљевства и царства. Краљеви Вукашин и Марко портретисани су и крај улаза у храм, на пурпурној позадини (Св. арханђели у Прилепу, Марков манастир). Иако су Лазаревићи и Бранковићи носили титуле кнеза и деспота, које изворно нису биле владарске, сликани су с инсигнијама највише државне власти. Уместо куполне они носе отворене круне, преко рамена плаштеве, одевени су у царски сакос с лоросом, држе скиптар и анексикакију, те стоје на супедионима. У Љубостињи и Ресави деспоту Стефану Лазаревићу Христос и анђели на главу спуштају круну и уручују му оружје као сувереном господару српских земаља. Однос владара и ктитора властелина исказује се сада као нешто непосреднији и приснији но у доба краљевства и царства (Руденица, Наупара, Каленић).

Драган Војводић

Од пресудног значаја за разумевање суштине политичких циљева и дипломатских маневара Карловачке митрополије у XVIII в. је књига Стематографија коју је Христофор Жефаровић, заједно с Томом Месмером, изрезао и штампао у Бечу 1741. По поруџбини српског патријарха Арсенија IV Јовановића Шакабенте, Жефаровић је гравирао тридесетак портрета јужнословенских владара и светитеља, као и репрезентативни Шакабентин архијерејски портрет. Њихов традиционални средњовековни, дводимензионални изглед оживљен је постављањем у дубину барокног простора, уз истовремено приказивање савремене одоре, хермелинских огртача, колосалних стубова и завијорених драперија. На овај начин је колико једноставно толико убедљиво показана везаност за старе српске владаре-светитеље и наследна права која из тога произилазе у новим животним и измењеним политичким околностима. Уз светитеље из дома Немањића и Лазаревића, у манастиру Бођани (1737) приказан је и свети Стефан Штиљановић, а у манастиру Крушедолу (1750/51) -- последњи српски деспоти из куће Бранковића.

Под несумњивим Жефаровићевим утицајем, а у редакцији арадског епископа Синесија Живановића, у Римнику 1761. излази из штампе Србљак илустрован с петнаестак бакрореза бечког гравера Јозефа Антона Лидла, од допојасног репрезентативног портрета епископа Живановића у пуном архијерејском орнату до монашког лика преподобне матере Ангелине с књигом и бројаницама. Почев од 60-их година XVIII в. ликови српских светитеља предвођени светим Савом и Симеоном, који се клечећи моле за српски народ пред Христовим престолом, редовно се укључују у барокну тематику иконостаса, заузимајући понекад и његову целу трећу зону. Већ Рајићева Историја (1794/95), штампана код Стефана Новаковића у Бечу, представља прави идејни и ликовни преврат; по цртежима Јакова Орфелина, Јохан Георг Мансфелд израђује галерију од дванаест лаицизираних бакрореза српских владара од Немање до Уроша с барокном круном и у царској одори, уместо светачких ореола и монашког крста у рукама. Подстакнути култом руског цара Петра Великог, ови ликови, изведени по идејној замисли митрополита Стефана Стратимировића, користиће као предлошке и српски сликари епохе романтизма.

Одмах по пресељењу у Хабзбуршку монархију српски црквени великодостојници своје прве самосталне гравиране и званичне портрете рађене као уља на платну наручују од непознатих и познатих страних мајстора (Ј. Василијевич, Ј. М. Вагнер, Ј. Ф. Биндер, Ј. Г. Мансфелд). Сви они припадају или западноевропском типу парадног дворског портрета у целој фигури или допојасном портрету протестантског културног круга, чија се израда током друге половине XVIII в. све чешће поверава најбољим домаћим сликарима (Т. Крачун, Н. Нешковић, Ј. Орфелин, Т. Илић Чешљар, А. Теодоровић). Величајност српских патријараха и карловачких митрополита као духовних и политичких предводника народа испрва на портретима истичу њихове ахријерејске одежде, митре и жезла као симболи власти бранилаца вере и правоверности. Нешто касније почиње да преовлађује други тип тзв. пуритански празног портрета на неутралној позадини, усредсређен на архијерејев индивидуализовани лик као морализаторску представу идеалног и узорног пастира. Осим манастирским салонима, ове парадне галерије портрета биле су намењене свечаним просторијама митрополитских и епископских резиденција, попут оних у Београду, Сремским Карловцима, Новом Саду, Вршцу, Пакрацу, Сентандреји, Будиму и Темишвару, и у функцији су потврђивања дуговечности њихових институција. За живота црквених великодостојника радиле су се бројне реплике ових портрета, док су се непосредно после њихове смрти оне масовно умножавале у некој од графичких техника.

Љиљана Н. Стошић

Слика владара је кључни део владарског система и најпрепознатљивији симбол владарског представљања. Без обзира на изабрани материјал и ликовну технику владарев дуплирани лик представља основу в. и., постајући предмет дијалога између владара и поданика. Владарска слика је одраз у огледалу јавног мњења, народних идеала и хтења. Овакав поглед на владарску слику последица је Француске револуције која ограничава барокни апсолутизам, кодификујући систем владарске репрезентације на сужену вољу владара и расподелу друштвене власти. Систем в. и. у XIX в. подразумевао је многострукост владарског представљања кроз његово изједначавање са митским херојима, поистовећивање с алегоријским персонификацијама или симболичним фигурама, те типско униформисање као последицу јачања новог националног грађанског сталежа. Појава литографије, фотографије, разгледница, штампе и филма омогућила је бржи проток владарских слика, а тиме и њихово масовно пласирање.

Конституисање српског владарског програма почетком XIX в. тече паралелно с почетком српске револуције, а идеја нације и њене конституције, национално јединство и уставно очување, окосница су политичких захтева национално оријентисаног грађанства којима су владари морали да се прилагоде. Паралелни ток српске и европске в. и. почивају на преузимању модела и њиховом уподобљавању.

Основе српског нововековног владарског програма постављене су визуелизацијом првог српског владара Карађорђа Петровића (1804--1813). Рађање модерне в. и. представља алегоријска слика изашла у Календару на ново лето (1808), у издању Георгија Михаљевића. Срж ове представе заузима биста Карађорђа са допунским елементима, а алегоријска персонификација Србије додатно национализује владара. В. и. у доба Карађорђа обележена је уобличавањем аутентичног Вождовог лика у зенитном историјском тренутку. Вождова слика постаје образац за касније владарске слике и иконографски тип за будућност. Карађорђев портрет руског сликара Боровиковског, који је касније копирао Урош Кнежевић (1840), постаје иконична представа. Представљен на врхунцу своје моћи, снажног торза, опточен пиштољима и обучен у народно рухо, Карађорђе Петровић меморисан је као родоначелник династије Карађорђевића и херој чијом се појавом најављују ослобођење и обнова златног доба српске средњовековне државе. Тиме су просветитељски идеали о неуморном владару који непрестано ради за добробит народа отелотворени у Карађорђу.

В. и. кнеза Милоша Обреновића (1815--1839) обележена је разноликим видовима његовог идентитета. У оквиру још видног османског наслеђа, преовлађујућег народног модела и долазећег европског културног обрасца, кнежев лик се приказује у народном оделу уз брижљиво одабрану капу (турбан, фес или калпак) као јасна политичко-културна порука.

Кнежев наследник Милан Обреновић владао је свега неколико месеци, али је његова фунерална представа једна од најзначајнијих у систему в. и. На слици Јована Исаиловића Млађег Кнез Милан на одру (1839) тело преминулог владара лежи на катафалку без знакoва пропадљивости, као држава у интерегнуму до доласка новог владара. Друго владарско тело овде је присутно алегоријски, преко владарских портрета кнеза Милоша и кнеза Михаила и кнежевског грба као вечног симбола државе.

Прву владу кнеза Михаила (1839--1842), као и период проведен у емиграцији, обележило је истицање концепта народности, због чега је кнез Михаило портретисан у богатој градској балканској ношњи. На исти начин приказан је и на портрету Анастаса Јовановића током емиграције 1848. Из времена изгнанства познате су многобројне кнежеве представе на којима је приказан као европски денди, са цилиндром и фраком. По повратку на власт у његовом портретисању долази до измене, па се он махом приказује у војничкој одежди као симболу државности, која је својом строгом формом обележила његов концепт власти заснован на просвећеном апсолутизму. Кнез Михаило представљан је и у богатом властелинском руху, којим је визуелизована његова надмоћ. Мајестетично присутан али истовремено и одсутан, кнез Михаило је преко портрета слао поруку о властитој недодирљивости и апсолутној премоћи.

Приказиван најчешће у војничкој одежди, кнез Александар Карађорђевић (1842--1858) поручивао је да се држава на чијем је челу унификује и централизује. У његовој обезличеној личности одражава се гломазни државни апарат ослоњен на чиновничку бирократију.

Повратак кнеза Милоша и кнеза Михаила у Србију инспирисао је Ђуру Јакшића да наслика једну од најупечатљивијих представа владарске пропаганде. На слици Бакљада кроз Стамбол капију (1860) приказани су скупштинари који у тријумфалној поворци носе слику кнеза Милоша. Његова портретна представа замењује одсутног владара и представља његово невидљиво присуство. Другу владу кнеза Михаила (1860--1868) обележили су бројни портрети кнеза у војничкој униформи, чиме се назначава све видљивија милитаризација друштва.

Сложена личност краља Александра Обреновића (1889--1903) визуелизована је великим бројем иконографских решења на којима је владар приказан као војсковођа или ловац, с идејом да се крхкост портретисаног лика потисне његовом потентношћу. Период његове владавине обележило је масовно умножавање владаревих портрета који су красили све јавне и државне институције, али и све снажнија негација достојанства краљеве личности. Карикатуралне представе краља Александра и краља Милана, настале с циљем да разбију мит о неповредивости владареве слике, биле су предмет цензуре и строге државне контроле.

Почетак владавине Петра Карађорђевића (1904--1921) обележило је уклањање или ретуширање слика претходне династије, као и меморисање лика краља Петра. Његов портрет Влаха Буковца у војничкој униформи постао је масовни медијски производ намењен јавним установама. Медијски спектакл приликом крунисања краља Петра у Београду 1904. овековечен је филмском камером, означивши почетак медијске ере. Крај његове владавине означио је I светски рат и повлачење српске војске преко Албаније с краљем на челу. Грандиозна епопеја српске војске и народа запечаћена је визуелизацијом избегличке колоне коју на воловским колима предводи народни краљ Петар. Меморијска снага ове слике остала је укорењена и деценијама касније, указујући на јединство народа и краља.

Нова политичка стварност проузрокована стварањем Краљевине СХС/Југославије утицала је на владарски програм краља Александра Карађорђевића (1921--1934). Разгледница из 1920. приказује генезу дома Карађорђевића: профилни портрети Карађорђа, кнеза Александра, краља Петра и краља Александра одређују владарски програм краља Александра. Физичка и амблематска сличност, потврђене профилном препознатљивошћу, упућују визуелну поруку о симболичном и структуралном јединству Карађорђевића. Усложњавање в. и. којим се манифестовао краљ Александар Карађорђевић испољава се у иконографском решењу које је Паја Јовановић варирао у периоду 1927--1932. Стојећа фигура краља Александра (1927), ослоњена на мач, парадигматска је слика тренутка. Култ личности који је тих година почео да се уобличава суштински се повезивао са снагом, контролом и величајношћу. У свом лику краљ ујединитељ требало је да интегрише локалне национализме, оличавајући унитарност и наднационални југословенски идентитет. Након краљеве трагичне смрти његов лик се умножавао великом брзином не би ли се владаревом сликом учврстила крхкост државне творевине. Снага војне елите и милитаризација доживљавају врхунац у колосалном Споменику краљу Александру (1936), постављеном испред Војнотехничког завода у Крагујевцу, раду Драгомира Арамбашића. Краљ мученик је у име државе и југословенства представљен у ригидној војничкој униформи, вербализован чувеним исконструисаним мотом: Чувајте Југославију.

Игор Борозан

Друго заседање АВНОЈ-а одржано је 29. XI 1943. у Јајцу, у згради бившег друштва Сокола, за ту прилику преименованој у Дом културе. Подијум је, осим новом југословенском заставом с црвеном петокраком и грбом, био декорисан и заставама Америке, Енглеске и СССР-а, као и портретима Стаљина, Рузвелта и Черчила. Титов саборац, вајар Аугуст Аугустинчић, уједно потпредседник Заседања, извео је за ту прилику своју прву бисту маршала Тита, па се може сматрати да је ту и званично зачета нова, социјалистичка в. и. На више сачуваних фотографија из 1947. овековечен је председник нове државе у маршалској униформи како седећи у фотељи позира најугледнијим југословенским уметницима, међу којима су Јакац, Аугустинчић, Тартаља, Ступица, Крижанић и Мујезиновић, али и како разгледа штафелаје Паје Јовановића и Владимира Бецића. Међу Јовановићевим портретима насталим исте године јесу и портрет Јосипа Броза с песницом на мапи Истре и други, с цигаретом у руци, које је сам уметник назвао -- владарским. Били су то почеци уметничке прераде стварности у социјалистички /хипер/реализам, с портретима хероја револуције као главним протагонистом једне добро контролисане и организоване стварности. Сви они, укључујући на стотине споменика у свим градовима тадашње државе, настали су за председниковог живота.

Деведесетих година ХХ в., упоредо с масовним променама имена главних улица и тргова, долази до демонтаже и покушаја премештања споменика који су деценијама заузимали централно градско језгро. За разлику од социјалистичких времена, последње две деценије обележили су неславни покушаји да се бившим српским лидерима подигну споменици након њихове смрти, у намери да добију своје друго или продужено политичко тело. Упоредо с подизањем споменика Зорану Ђинђићу (Прокупље) и Царици Милици (Јагодина), од наших млађих или руских уметника наручују се споменици очевима нације (Св. Сава, цар Душан, Никола Пашић) или се у центру престонице (2004) смештају стари споменици уметника проверених вредности, као што је Убавкићев Таковски устанак с кнезом Милошем и архимандритом Мелентијем (1900). Увиђајући опасност од повлађивања укусу наручилаца приликом израде јавних споменика, стручна јавност почиње да се пита нису ли прохујала времена у којима сећање на бившег државника или историјски догађај уопште мора да буде антропоморфно.

Љиљана Н. Стошић

ЛИТЕРАТУРА: В. Ј. Ђурић, „Историјске композиције у српском сликарству средњег века и њихове књижевне пералеле ΙΙ", ЗРВИ, 1967, 10; Д. Медаковић, Путеви српског барока, Бг 1971; Д. Давидов (прир.), Стематографија -- Изображеније оружиј илирических, Н. Сад 1972; Српска графика XVIII века, Н. Сад 1978; Б. Вуксан, „Јован Исајловић Млађи: Кнез Милан Обреновић II на одру", ЗМСЛУ, 1984, 20; О. Микић, „Архијерејски портрети у двору епископа будимских у Сентандреји", СЗб, 1987, 1; М. Тимотијевић, „Портрети архијереја у новијој српској уметности", Западноевропски барок и византијски свет, Бг 1991; С. Марјановић Душанић, Владарске инсигније и државна симболика у Србији од XIII до XV века, Бг 1994; Д. Војводић, „Владарски портрети српских деспота", у: Манастир Ресава: историја и уметност, Деспотовац 1995; С. Радојчић, Портрети српских владара у средњем веку, Бг 1996; И. Борозан, „Визуелна култура и идеолошко уобличавање Војнотехничког завода у Крагујевцу", у: Историјска и уметничка баштина Војнотехничког завода, Краг. 2005; Репрезентативна култура и политичка пропаганда: споменик кнезу Милошу у Неготину, Бг 2006; Н. Макуљевић, Уметност и национална идеја: систем европске и визуелне културе у служби нације, Бг 2006; К. Митровић, „Двор кнеза Александра Карађорђевића", Приватни живот код Срба у деветнаестом веку, Бг 2006; А. Игњатовић, Југословенство у архитектури 1904--1941, Бг 2007; В. Јовановић, „Избрисана сећања: уништавање и ретуширање слике о несталој династији Обреновића", ГДИ, 2007, 14/1--3; Б. Пејић, „Култура сећања и политика заборава", Време, 9. VIII 2007; К. Митровић, Топчидер: двор кнеза Милоша Обреновића, Бг 2008; М. Тимотијевић, Паја Јовановић, Бг 2010; Д. Војводић, „Слика световне и духовне власти у српској срењовековној уметности", ЗМСЛУ, 2010, 38; Л. Мереник, „Један човек и једна жена: идеолошки еклектицизам у делу Паје Јовановића 1946--1947. године", Паја Јовановић: између естетике и живота, Н. Сад 2010; Уметност и власт: српско сликарство 1945--1968, Бг 2010.

*Текст је објављен у књизи II тома Српске енциклопедије (2013)