ВЕРСИФИКАЦИЈА
ВЕРСИФИКАЦИЈА (лат. versus: окрет, ред, врста, стих; facere: чинити, правити, градити), вештина стварања стихова (→ стих) и познавање начела на којима то стварање почива. У средишту ове дисциплине, као умећа стихотворења, налазе се проблем ритмичког конституисања стиховног низа (→ ритам), потом начини његове звучне артикулације (еуфонија; фоника; интонација; синтаксичко-интонационе структуре; мелодија; рима) и строфичке организације (→ строфа), као и систем утврђених, сталних метричких облика (→ метрички облици) који представљају важне чиниоце културно-историјског памћења и препознатљивости одређених традиција. Осим термина в. у истом или сличном значењу појављују се и термини прозодија и метрика: прозодија изучава звучне (фоничке) аспекте говорног низа који се из суштинске природе језика намећу стихованом говору као његови кључни, конститутивни чиниоци, а метрика на темељу прозодијских чинилаца настоји да утврди систем облика (стиха, строфе, целе песме) који се у стиховној пракси изграђује као нека врста конвенције и норме. Термин стихологија све чешће се користи да означи скуп свеколиког теоријског знања и учења о проблематици стихованог говора, али не укључује саму праксу стварања стихова. В. је највише условљена фонетско-фонолошким и прозодијским особинама (→ фонетика; фонологија; прозодија) самога језика, поготово природом његовог акценатског система, али је одређена и врстом конвенција које песници, као припадници одређених традиција, систематски негују. Тако се унутар појединих националних књижевности природа в. показује као поље интеракције лингвистичких и културно-историјских чинилаца.
Дисциплина науке о књижевности. В. се испољава у троструком виду: као облик начелног, теоријског знања; као конкретна стваралачка пракса појединих песника; те као чинилац историјског развоја књижевности и важан сегмент песничке традиције. Као теоријска дисциплина в. изучава основна начела стихованог за разлику од прозног говора (→ проза), те утврђује систем појмова помоћу којих описујемо та начела (она ће, примера ради, дефинисати појмове асиметричног и симетричног десетерца, хексаметра, станце, сонета и сл.). У том смислу се в. појављује као засебно, релативно заокружено подручје теорије књижевности, јасно се одвајајући од других подручја попут стилистике, тематике, генологије, наратологије и сл. Као књижевнокритичка дисциплина в. описује и изучава стиховани говор и одговарајуће облике које користе поједини песници или читаве скупине стваралаца (она ће, следимо ли претходни пример, описати природу, функцију и вредносне домете асиметричног и симетричног десетерца, хексаметра, станце, сонета у опусу разних песника који су те облике користили; нпр. функција асиметричног и симетричног десетерца у опусу Бранка Радичевића, Лазе Костића; хексаметра у опусу Лукијана Мушицког, Јована Стерије Поповића, Војислава Илића; сонета у опусу Јована Пачића, Јована Дучића, Владислава Петковића Диса, Стевана Раичковића и сл.). У том смислу, в. се појављује као важан чинилац књижевнокритичког сазнања јер, описујући индивидуалне стваралачке доприносе и ширење изражајних могућности стиха, омогућује свестраније тумачење појединих опуса и њихово вредновање. Као књижевноисторијска дисциплина в. изучава динамику стиховних начела и облика која се испољава у индивидуалним опусима, у токовима смене стилских формација (епоха, праваца, покрета и школа), те укупног књижевноисторијског процеса. У том смислу в. се може појавити у облику изучавања како појединих националних књижевности тако и компаративних релација: она ће се, тако, бавити развојним облицима десетерца, хексаметра, станце, сонета и др. унутар појединих националних књижевности (нпр. употреба сонета у српској књижевности, у распону од приморских ренесансних и барокних песника, Захарије Орфелина, Ј. Пачића, Јована Илића, преко Ј. Дучића, Милана Ракића, Симе Пандуровића, Диса, па до С. Раичковића, Бранка Миљковића, Ивана В. Лалића, Борислава Радовића, Рајка Петрова Нога, Милосава Тешића и др.) или изучавати развојне промене и појаве специфичних облика насталих током процеса ширења стиховних облика из изворног контекста ка другим националним књижевностима (нпр. промене које доживљава сонетна форма када из италијанске књижевности пређе у француску, енглеску, немачку, руску, српску итд., укључујући и појаву специфичне форме енглеског, тј. Шекспировог сонета диференцираног у односу на италијански, тј. Петраркин облик). В. је, на тај начин, чврсто уграђена у целину система науке о књижевности, захватајући проблематска подручја свих њених дисциплина и прожимајући се са њима.
За разлику од прозе, стихови се одликују самерљивошћу, тј. постојањем заједничке мере (размера, обрасца, предлошка, модела) као структурних чинилаца присутних у целом стиховном низу или у извесним његовим деловима. Стихови су уређени, поравнати, симетрични низови чија међусобна самерљивост се може реализовати у целини или фрагментарно, са пуном тачношћу или са појавом изузетака, са регулисаним, предвидљивим појавама изузетака или са ћудљивим, непредвидљивим њиховим испољавањем и сл. Ту самерљивост изражава и одговарајући графички облик којим се стихови исписују: не од почетка па до краја ретка (као споља, обликом подлоге за писање наметнутог оквира) него од почетка па до краја стиха. То значи да почетак и крај стиха представљају најважније његове конструктивне границе, а оне су утврђене унутрашњим, ритмотворним начелима на којима се конституише стиховни образац. Сам корен латинске речи versus етимолошки упозорава на тај окрет, обрт након одређене мере коју стиховани говор испуни.
В. настоји да утврди који су основни, системски чиниоци стихованог говора, а њих препознаје у прозодијским јединицама и правилностима њихове дистрибуције. В. описује систематску употребу тих чинилаца, као и скуп различитих облика заснованих на тој употреби. У зависности од тога који чиниоци пресудно утичу на организацију стиха и његову ритмику, разликујемо три, теоријски чиста система: квантитативну, силабичку и тонску в.
Квантитативна в. Назива се још метричка, античка, класичка, говорно-музичка, а заснива се на квантитету слогова, односно на уређеној смени дугих и кратких слогова. Овакав тип в. је са пуном самосвешћу, која је укључивала и изградњу адекватне терминологије, владао у античкој епоси, тј. на старогрчком и латинском језику, а налазимо га и у неким оријенталним језицима (нпр. староиндијски санскрит). Јединицу мерења квантитета задаје дужина трајања кратког слога (1 мора); кратки слог назива се теза (слабо време, спуштање гласа) и бележи се знаком U (бреве); дуги слог назива се арза (јако време, подизање гласа), обележава се знаком − (макрон), а траје 2 море, тј. двоструко је дужи од кратког слога. Осим ове две врсте слогова, постоје и неодређени слогови (тзв. syllaba anceps; или, како је у српско-латинским школама XVIII и XIX в. називан, двојевремени слог), који по потреби могу да буду било кратки било дуги.
Посебни и утврђени начини организовања дугих и кратких слогова у нешто веће целине називају се стопе. Уколико се начини аналогија са музиком, онда би слогови одговарали тоновима, а стопе – тактовима. Античка метрика је изградила читав низ назива за одређене типове комбинација дугих и кратких слогова, а све те стопе можемо разликовати према квантитету, тј. времену трајања, али и према броју слогова. С обзиром да за данашњу српску в. квантитативно начело није од суштинске важности а силабичко начело јесте, античке стопе ћемо класификовати према броју слогова. Двосложне стопе: − U трохеј (хореј); U − јамб; − − спондеј; UU пирих. Тросложне стопе: − U U дактил; U − U амфибрах; U U − анапест; U U U трибрах; − U − кретик (амфимацер); U − − бахeј (бахиј); − − U антибахeј (палимбахеј); − − − молос (тримацер). Четворосложне стопе: − U U − хоријамб; U − − U aнтиспаст; U U − − jоник мали, узлазни; − − U U јоник велики, силазни; − U U U пеон I; U − U U пеон II; U U − U пеон III; U U U − пеон IV; U − − − епитрит I; − U − − епитрит II; − − U − епитрит III; − − − U епитрит IV; U − U − дијамб; − U − U дитрохеј (дихореј); − − − − диспондеј; U U U U дипирих (прокелеусматик). Вишесложна стопа: U U U U U U U U дохмиј, може остварити разне типове замене у којима два кратка слога (други и трећи, пети и шести, те седми и осми) могу (али не морају) бити замењена за један дуг, нпр.: U − U − −.
Стихови у квантитативном систему заснивају се на одређеном броју стопа и на истоветности њихове организације (захтев изометричности), док у случају одступања од основног обрасца мора бити сачуван квантитет, тј. време трајања, како свих стопа тако и целог стиха (захтев изохроничности). Опште је правило да један дуги слог може бити замењен двама кратким, као и обрнуто: да два кратка могу бити замењена једним дугим. Ипак, унутар стопа постоје уобичајени, најчешћи начини остваривања оваквих замена, а ти начини су регулисани правилима која су утврђена традицијом, односно употребом одређених облика у дужем временском периоду (тако се, примера ради, дактил по правилу замењује спондејем, а јамб трибрахом). Осим тога, кратке стопе (трохеј и јамб редовно, а понекад и неке тросложне, рецимо анапест) по правилу су се удвајале, па су формирале диподије, тј. пар истих стопа (на пример, трохејска диподија: − U − U; јампска диподија: U − U − итд.).
Кључни ритмотворни чинилац квантитативне в. јесте стопна организација стиха заснована на захтеву изохроничности. У стиховима постоје чисте стопе, које поштују задати квантитет, али се могу наћи и тзв. ирационалне или кондензоване стопе, у којима долази до поремећаја квантитета. У квантитативној в. метрички акценат (иктус) није морао да се поклапа са лексичким акцентом (акцентом речи), што је доводило до тзв. скандирања: пренаглашавањем метричке структуре долази до нападног, вештачког разликовања изговора стиховног низа у односу на спонтани изговор вербалног низа. На тај начин постаје очигледно да између метричких и језичких конвенција постоје веће или мање напетости.
Неколико стопа сачињавало је метар (размер, мерило), а стихове у квантитативној в. разликујемо пре свега према броју стопа. Стихови нису били стабилни у погледу броја слогова, него им је стабилност обезбеђивала дужина трајања, тј. квантитет стопа. Општи назив за стих од две стопе био је диметар, од три стопе – триметар, од четири – тетраметар, од пет – пентаметар, од шест – хексаметар итд. Стихови су се, по правилу, заснивали од истих стопа, а назив су добијали према броју и врсти стопа (нпр. хексаметар је стих од шест стопа; трохејски тетраметар је стих од четири трохејске диподије; јампски триметар је стих сачињен од три јампске диподије итд.). До извесних неспоразума може да дође и због тога што се под називима хексаметар и пентаметар (→ елегијски дистих) подразумевају не само општи називи стихова од шест, односно од пет стопа него и посебни метрички облици са знатно чвршће дефинисаним метричким начелима (тако је хексаметар био шестостопни стих код којег је свака стопа трајала четири море, а могла се састојати од дактила или спондеја; пентаметар у овом посебном значењу означавао је не стих од пет стопа него стих од шест стопа од којих су трећа и шеста биле окрњене). Осим стихова који су садржавали истоветне стопе, у антици је било и тзв. логаедских стихова који су се заснивали на променљивим, мешовитим стопама.
У оквиру квантитативне в. у антици је настао и читав систем утврђених строфних облика који су широко коришћени у разним националним књижевностима, од античких времена па све до предромантизма, а спорадично и касније. Ти облици су називе најчешће добијали по песницима који су их стварали и популарисали, попут сапфијске (по песникињи Сапфо), алкејске (по Алкеју), алкманијске (по Алкману), асклепијадске (по Асклепијаду), архилошке строфе (по Архилоху) итд. Најстарији и далеко најзаступљенији стих био је хексаметар, а када се јављао у комбинацији са пентаметром, тај облик је називан елегијски дистих. Пентаметар се, иначе, изузетно ретко употребљавао као самосталан стих.
Из античке, квантитативне в. потичу основна теорија, одговарајућа терминологија, као и симболичке ознаке које и данас користимо у проучавању стихованог говора. Временом је дошло до крупних промена у начину разумевања основних поставки квантитативне в., па су се те промене рефлектовале на све песничке системе модерних европских језика. Већ крајем античке епохе и почетком средњег века (свакако пре краја VI в. н.е.) у старогрчком и латинском језику изгубила се важност разликовања дугих и кратких слогова, а појачао значај динамичког, експираторног акцента, који у готово свим главним модерним европским језицима постаје кључни ритмотворни чинилац. Захваљујући класичном образовном систему у европским културама, а поготово у поетичком систему класицизма, песници су упорно настојали да очувају начела квантитативне в., али отпор који произилази из саме природе модерних европских језика, тачније њихових прозодијских система, био је изузетно снажан. Отуда је напор очувања изворног начела квантитативне в. доносио слабе песничке резултате, а у тако ствараним песмама се осећало веома круто устројство метричких конвенција, као и одсуство спонтаних прозодијско-ритмичких ефеката. Тек од друге половине XVIII в., прво немачки песници (Клопшток, Гете, Шилер, Хелдерлин, Клајст и др.), а потом и песници других националних књижевности, у опонашању квантитативне в. прихватају начело по којем улогу дугог слога преузима акцентован, а краткога – неакцентован слог. Тако се дефинитивно напушта идеја доследног очувања квантитативне в., а наместо тога доминацију преузимају версификациони принципи који су у разним традицијама усмене и писане књижевности већ конституисани у сложене системе. На темељу таквих стваралачких искустава, уметничка поезија код разних европских народа коначно се усмерава ка другачијим системима в.
У српској поезији начела квантитативне в. ширила су се посредством класичног образовног система у којем је – од позне антике, преко средњега века, па све до XIX столећа – најважније место имао систем тзв. седам слободних вештина, подељених на тривијум (граматика, дијалектика, реторика) и квадривијум (музика, аритметика, геометрија, астрономија). Свеједно да ли пролазили образовни систем неких других европских култура (пре свих, немачке и мађарске) или учили у српским школама осниваним током XVIII и XIX в., српски песници су стицали доста солидна знања из области реторике и поетике, а у том склопу су изучавали и општа начела квантитативне в. и могућности њене примене. У српско-латинским школама (у Новом Саду, Сремским Карловцима, Руми) учили су се класични метрички облици, а вежбања су подразумевала не само превод латинских текстова на славеносрпски и немачки него и писање нових текстова по задатом метричком обрасцу.
Код самих песника, али и теоретичара стиха, било је током XVIII и XIX в. великих недоумица око тога шта све у стихованом говору може да обавља функцију дугог а шта кратког слога. Ипак, настојање да обнове и у српско песништво одлучно уведу квантитативну в. представљало је основно поетичко начело за песнике у распону од Алексија Везилића, Глигорија Трлајића, Атанасија Стојковића, Гаврила Хранислава, преко Л. Мушицког, Павла Берића, Јована Хаџића (Милоша Светића), Владислава Стојадиновића Чикоша, Василија Суботића, па до Ј. С. Поповића, Јована Суботића, Никанора Грујића, Ђорђа Малетића, делом и код В. Илића, ранога Ј. Дучића и других. Како су српски класицисти у великој мери уважавали значај акцента на рачун реализације дужина, чини се тачним и утемељеним закључак Милорада Павића да њихова в. није квантитативна у пуном значењу те речи, те да се код ових песника угледање на обрасце квантитативне в. реализује уз уважавање и начела тонске в. Не треба, међутим, изгубити из вида то да је свесно опонашање квантитативне в. било трајно опредељење, чак и опсесија српских класициста, а да су отпори том систему произилазили из саме природе језика и његове прозодије.
Силабичка в. Чисто силабичка в. заснива се на броју слогова, при чему број акцената није важан. Кључни ритмотворни чинилац заснован је на самерљивости и уједначености стихова према укупном броју слогова. Појава истог броја слогова назива се изосилабичност, а одступање од основног начела и појава променљивог броја слогова назива се хетеросилабичност. По том начелу у силабичкој в. разликујемо, па и именујемо посебне врсте стихова: петерац, шестерац, седмерац, осмерац, деветерац, десетерац, једанаестерац, дванаестерац, тринаестерац, четрнаестерац, петнаестерац, шеснаестерац итд. Осим броја слогова, за стихове овог система важан је и начин њиховог унутрашњег рашчлањавања, тј. појава конструктивне границе између мањих силабичких целина од којих се стих састоји. Уколико је нека граница тога типа веома јака, па се јавља у свим или готово свим стиховима песме, при чему обично она дели стих на сразмерно подједнаке целине, онда такву конструктивну границу називамо цезуром. Цезура је, заједно са бројем слогова, најважнији ритмотворни чинилац у силабичкој в., а остале границе које рашчлањавају стихове су мање важне, јер је мањи степен њихове учесталости. Цезура се готово редовно јавља већ у седмерцима и осмерцима, а поготово у стиховима са већим бројем слогова, али најчешће изoстаје из стихова са мањим бројем слогова од седам. У неким дужим облицима (дванаестерац, тринаестерац, четрнаестерац и сл.) често се јављају две цезуре.
Унутар силабичке в. важна је и појава риме, као посебног облика гласовног подударања, обично на крајевима стихова, евентуално на крајевима полустихова. Рима обухвата сегменте речи од последњег акцентованог слога па до краја речи, тј. стиха. Премда се спорадично јављала још у античком беседништву и у разним фолклорним традицијама, укључујући и оријенталне језике, као утврђени, системски феномен рима је стабилизована крајем средњега века, а од тада се доследно негује у свим културама до нашег доба.
Појава силабичке в. се везује за процес губљења опозиције дугих и кратких слогова у позним фазама развоја латинског језика, те у разним романским језицима насталим на том основу. Тим губљењем се онемогућује остваривање начела квантитативне метрике, наслеђене из античке версификације, из старогрчког и латинског језика. Обично се сматра да су у оквиру развоја појединих националних књижевности модерних европских народа системи в. у тим језицима и културама пролазили, пре или касније, некакве своје силабичке развојне етапе: у романским књижевностима силабизам се јавља од средњега века, а често, попут италијанског стиха, остаје трајно уграђен у појединим националним стиховним традицијама; у немачком и енглеском стиху јавља се крајем XII в. и то под утицајем романских књижевности, а траје напоредо са појавама тонског стиха; у руској књижевности силабизам се испољава током XVII и XVIII в. итд.
У српској поезији начела силабичке в. чврсто су уграђена у усменој традицији у којој она испостављају изразито доминантан моделотворни образац. Сви стихови усмене традиције чврсто су силабички дефинисани, а једини изузетак у том погледу јесте бугарштички стих. Отуда је у писаној поезији свако посезање за усменом традицијом доприносило јачању начела силабичке в. Премда целокупна историја српског стиха није поуздано истражена и реконструисана, још увек се, упркос повременим оспоравањима таквог тумачења, одржава теза о чистој силабичкој природи најстаријих стихова усменог порекла, попут асиметричног десетерца и симетричног осмерца.
Српска писана поезија је подстицаје за развој силабичке в. добијала не само из народне, усмене традиције, него и из писане поезије других народа и језика. Највећи део страних утицаја био је изражаван изосилабичким стиховним облицима: у средњовековном периоду византијски утицај упућује на дванаестерац; од средњега века до предромантизма, па чак и до модерне, италијански утицај истиче једанаестерац (ендекасилабо); руски утицај од XVII па до почетка XIX в. стабилизује (пољски) тринаестерац; француски утицај од XVIII па све до почетка XX в. фаворизује дванаестерац (александринац); немачки и мађарски утицаји током XVIII и XIX в. упућивали су на многе метричке облике различитога порекла, али су они махом тежили силабичкој уједначености. Тако је српска поезија, још од средњега века неговала византијски дванаестерац (Силуан, Димитрије Кантакузин и др.); ренесанса и барок у дубровачкој и которској књижевности доминантно негују двоструко римовани дванаестерац и симетрични осмерац (Шишко Менчетић, Џоре Држић, Иван Гундулић, Игњат Ђурђевић, Вицко Болица Кокољић, Андрија Змајевић, Иван Антун Ненадић и др.), док континентални барок негује пољски тринаестерац који претрајава све до краја класицизма, а јавља се и у романтизму (Емануил Козачински, З. Орфелин, Јован Рајић, Ј. С. Поповић, Јован Јовановић Змај и др.); од просвећености и предромантизма, унутар дефинисане силабичке структуре стиха (у различитим стиховним облицима: четрнаестерац, тринаестерац, дванаестерац, једанаестерац, десетерац, осмерац и др.), све више се негују чиниоци тонске в. (Доситеј Обрадовић, Павле Соларић, Ј. Пачић, Никола Боројевић, Ј. Суботић и др.). Силабичка начела су се, тако, све више потврђивала као стиховни чиниоци којих се српска в. строго држала све до почетка XX в. и до појаве слободног стиха. Током читавог тог периода је, истина, дошло до изразитог прожимања силабичких и тонских начела, али на основу досадашњих истраживања не можемо јасно сагледати границу која одваја чисто силабички од силабичко-тонског стиха. Јасно је, пре свега, то да је развој српског стиха од друге половине XVIII и током XIX в. све више текао у смеру изразитијег уношења чинилаца тонске в. унутар задатог силабичког модела.
Тонска в. Чисто тонска (акценатска) в. заснива се на броју акцената, тј. акцентованих слогова. При том укупан број слогова, тј. број неакцентованих слогова, као и њихов распоред унутар гласовног низа, може да варира. У оквиру исте акценатске целине се уз акцентовани слог јавља мањи број неакцентованих слогова (од 0 до 4), а најчешће два или три: то значи да се јављају акценатске целине од једносложнице (1 акцентован слог + 0 неакцентованих слогова), двосложнице (1+1), тросложнице (1+2), четворосложнице (1+3), па до петосложнице (1+4). Остали облици акценатских целина сразмерно су ретки.
Кључни ритмотворни чинилац јесте самерљивост стихова по броју акцената. Појава истог броја акцената у стиховима назива се изотоничност, а појава неједнаког броја акцентованих слогова – хетеротоничност. Стихови у оквиру тонске в. разликују се према броју акцентованих речи, а називају се двоакценатски, троакценатски, четвороакценатски, петоакценатски итд. стихови. У чисто тонској в. поједине особине акцента (његов квалитет, тј. узлазност/силазност; квантитет, тј. дужина/краткоћа; гласовни интензитет; место његовог појављивања и сл.) немају посебну улогу: важна је само појава одређеног броја акцентованих речи.
Тонска в. се појављује при крају античког доба, када се у позном латинском језику, све више упућеном на контакте са језицима тадашњих народа сматраних варварима, постепено губи опозиција дугих и кратких слогова, а тиме слаби метричко начело стопне организације, тј. квантитативно уређене структуре стиха. У романским језицима је у тим околностима преовладало начело силабичке в., а у германским језицима, тј. у старонемачкој (Песма о Хилдербранду и Песма о Нибелунзима) и староенглеској поезији (Беовулф) утврђују се начела тонске в., да би потом ове две стиховне традиције трајале напоредо у две поменуте књижевности. Тонска в. јавља се и код словенских народа, а нарочито јаку традицију има у руској поезији, и то како у народној тако и у уметничкој поезији од XVIII до XX в.
У српској поезији тонска в. такође постоји, али још нису испитани оквири њене распрострањености, премда је и сада јасно да они ни изблиза нису толико широки колико то сматра Радован Кошутић, један од горљивих, не само практичких него и теоријских заступника начела тонске в. код Срба. У усменој традицији тонска начела су била подређена силабичким, а најстарији и најраспрострањенији стихови усменог порекла (асиметрични и симетрични десетерац, симетрични осмерац и др.) то јасно показују. Упркос томе што се три поменута стиха махом реализују као четвороакценатске структуре, ни један од ових облика такав стиховни модел не спроводи строго и доследно, а изузетака има велик број. То значи да у усменом песништву тонско начело није метричка константа, а чисто тонске в. нема као доследно спроведеног система. На делу су превасходно начела силабичке в. која су, у извесној мери, комбинована са начелима тонске в.
Сличну ситуацију налазимо и у уметничкој, писаној поезији: веома је мало стихова који имају чврсту и стабилну уређеност тонског начела, а ни у једном од изосилабичких стихова не налазимо чврсте одлике изотонизма. Другим речима, чисто тонска в. се у српској поезији, по свему судећи, није конституисала као потпуно стабилни систем, али има уочљивих појава те врсте, чак и посебних облика (деони стих, тактовик и сл.), код песника у распону од Ј. Ј. Змаја, Л. Костића, В. Илића, Ј. Дучића, Вељка Петровића, Милоша Црњанског и др. Посебно место заузимају разни облици тонске в. који се јављају паралелно са слободним стихом, често и мешајући се са њим. Остало је неразјашњено у којој мери је тонска в. допринела развоју слободног стиха, али тај допринос је ван сваке сумње.
Силабичко-тонска в. Представља сложен систем стварања стихова заснован на поступцима који комбинују начела два, теоријски чиста модела – силабичке и тонске в. Ритмотворни сигнали на којима се темељи овај систем јесу: тежња ка утврђеном броју слогова у стиху (изосилабичност); специфичан начин рашчлањавања стихова на мање акценатске целине, које су међусобно одвојене постојањем конструктивних граница унутар стиха; појава цезуре, као доследно спроведене конструктивне границе која стих дели на два (понекад и три) сразмерно једнака дела; тежња ка утврђеном броју акцената унутар стиха (изотоничност); извесна правилност у дистрибуцији акцената (иктуса) на одређеним местима у стиху (арза/теза; акцентовани / неакцентовани слогови; јака / слаба места у стиху); додатни ефекти еуфонијских и синтаксичко-интонационих чинилаца стиха и сл.
У силабичко-тонској в. пажња се посвећује свим овим чиниоцима, а удео сваког од њих се графички приказује посредством метричко-ритмичке схеме. Степен распрострањености појединих ритмотворних чинилаца сагледава се унутар три скупа чињеница: метричка константа стиха обухвата појаве које су у потпуности, тј. стопроцентно заступљене на одређеним позицијама у структури стиха; метричка доминанта указује на висок проценат вероватноће са којом се нека појава у стиху испољава, уз тек понеки изузетак; а ритмичка тенденција указује на нижи проценат вероватноће, при чему он мора бити већи од потпуно неутралне позиције, тј. 50% вероватноће. На тај начин читав сплет метричко-ритмичких особина може се схематски приказати, а на основу таквог записа изводе се егзактни закључци о природи стиха дате песме.
Што се тиче начина схематског бележења силабичко-тонских стихова, обично се користе ознаке преузете из античке в., при чему је ознака макрон ( − ) означавала наглашен, а бреве ( U ) ненаглашен слог. Код проучавалаца стиха су у оптицају и неки други начини бележења, у којима су коришћене различите ознаке за наглашеност ( − ; ¨ ) и ненаглашеност слога ( − ; x ). За обележавање границе између акценатских целина користи се ознака I , а за цезуру II.
У погледу особина које стих преузима из тонске в. веома је важно утврдити чиниоце везане за правила дистрибуције акцентованих и неакцентованих слогова, при чему се исказују извесне ритмичке правилности важне за природу стиха. Такве правилности су, пре свега, трохејска и јампска интонираност (инерција) стиха. Трохејска интонација негује тзв. падајућу интонираност која испоставља прво акцентовани а потом неакцентовани слог (− U), а јампска интонација негује узлазну интонираност у којој после неакцентованог слога долази акцентовани (U −). Осим трохејских и јампских, у српској в. често се јављају и дактилски стихови у којима је доминантан модел са акцентованим слогом после којег долазе два неакцентована (− U U). У српској в. јављају се и амфибрашки стихови (U − U), али због природе акценатског система (тј. чињенице да се у двосложној и вишесложној речи акценат не може наћи на завршном слогу) само по изузетку се може јавити анапест (U U −).
Исто тако, још од античких времена познат је логаедски стих, у којем у оквиру различитих метара (размера) долази до мешавине дактила са јамбовима и трохејима, по чему се овај стих сасвим приближава прозном говору. У силабичко-тонској в. мешовити стих подразумева истовремену појаву дефинисане интонираности (нпр. трохејске или јампске) и различите силабичке уређености (такве хетеросилабичке стихове метричари често називају слободни трохеји или слободни јамбови).
Силабичко-тонска в. заступљена је у многим језицима, заузимајући простор између два, теоријски чиста система. Отуда је основано начинити терминолошку разлику између силабичко-тонске и тонско-силабичке в., у зависности од тога да ли је доминантно силабичко или тонско ритмотворно начело. У историји српске в. изразито је присутнији модел силабичко-тонске в. у којем су силабички критеријуми стабилнији, а тонски -- варијабилнији чиниоци стиха. Систем се у пуној мери конституисао са посткласицистичким запостављањем квантитативне в., те све одлучнијим прихватањем стиховног начела како усмене поезије тако и писане поезије различитих, нарочито романских народа.
У српској поезији силабичко-тонска в. је као систем изграђена још у усменој традицији, а у њој су најважнији и најстарији стихови (асиметрични десетерац и симетрични осмерац) имали доста изражено, мада не константно тонско начело: оба поменута стиха су најчешће четвороакценатски облици, са изразитом трохејском интонираношћу. Што се изотонизма тиче, усмени стихови су у том погледу били изграђени на нивоу метричких доминанти или ритмичких тенденција. Посебно су, пак, биле нестабилне оне особине које се односе на доминантну интонираност стиха, при чему ваља истаћи да је у историји српскога језика било процеса који су оставили великога трага на развојне токове српскога стиха.
Историјске промене у области прозодије српскога језика, а нарочито појава новоштокавске акцентуације, свакако је изазвала радикалну промену у начину интонираности стихова. Највероватније током XV в. дошло је до померања места акцента за један слог унапред, а уз два силазна (дуги и кратки) појавила су се још два узлазна акцента (дуги и кратки). Чак и да је пре тога, у погледу дистрибуције јаких и слабих места, постојала јасна тонска уређеност српских стихова, поменута промена у акценатском систему потпуно би не само релативизовала те конвенције него их и преокренула у своју супротност: оно што се у стиховима са новоштокавском акцентуацијом испоставља као трохејска интонација, у староштокавској је, неоспорно, било израз јампске интонираности. То значи да је основано закључити да је пре XV в. доминирала јампска, а после тога века почиње превласт трохејске интонираности српскога стиха.
Са одлучним опредељењем српске уметничке поезије да крене путевима усменог наслеђа и пунога дослуха са песницима из других националних традиција, тј. од епохе предромантизма и романтизма започиње најкреативнији период пунога усаглашавања силабичких и тонских начела, те изградње силабичко-тонске в. као система. Премда је изузетно висок степен стиховне рафинираности досегнут још у приморској ренесанси и бароку, ипак су кључни доприноси у изградњи силабо-тонизма у српском стиху везани за XIX и XX в. Уз већ поменуте песнике просветитељства и предромантизма (Д. Обрадовић, П. Соларић, Ј. Пачић, Н. Боројевић, Ј. Суботић и др.), најважнији процеси ове врсте везани су за песнике од Б. Радичевића, Ј. Ј. Змаја, Ђуре Јакшића, Л. Костића, преко В. Илића, Алексе Шантића, Ј. Дучића, М. Ракића, В. Петровића, С. Пандуровића, Диса, па све до С. Раичковића, И. В. Лалића, Р. Петрова Нога, М. Тешића и др. Занимљиво је да силабичко-тонска в. истрајава и доказује своју естетску виталност у српском песништву све време пуне превласти слободног стиха, тј. током читавог XX и почетком XXI в.
У сагледавању природе стиха најпоузданији пут подразумева примену низа прецизних дескриптивних и аналитичких поступака. Израда метричко-ритмичке схеме омогућује јасно и прегледно уочавање релевантних чинилаца песничког ритма, па чак и статистичко прорачунавање процента вероватноће са којом су ти чиниоци заступљени. Уколико се неки ритмотворни сигнал не јави на очекиваном месту, тада говоримо о ефекту превареног очекивања.
Јован Дучић, Сунцокрети
У тужном оку сунцокрета,
U − U I − U II − U U U
Што немо прати неба блудње,
U − U I − U II − U I − U
Ту су све жеђи овог света,
− U I − I − U II − U I − U
Сва неспокојства и све жудње.
− I U U − U II U − I − U
На основу увида у метричко-ритмичку схему ове строфе можемо закључити да је реч о изосилабичком стиху, и то деветерцу, са цезуром после петог слога (5 + 4); и конструктивна граница између трећег и четвртог слога, као и седмог и осмог слога јесте доста јака, будући да се јавља са 75% вероватноће (три пута од четири стиха). Што се распореда јаких и слабих места тиче, овај стих је хетеротоничан будући да број акценатских целина варира (од три у првом до пет у трећем стиху); метричке константе су наглашеност четвртог, а ненаглашеност петог и деветог слога; на нивоу метричке доминанте појављује се наглашеност шестог и осмог, а ненаглашеност трећег и седмог слога; први и други слог у погледу привлачења, односно одбијања акцената нису уопште дефинисани, будући да налазимо вероватноћу од 50%. Закључујемо, исто тако, да је наглашеност слогова очита на парним (четврти, шести и осми), а ненаглашеност на непарним слоговима (трећи, пети, седми и девети слог), што значи да је реч о стиху изразите јампске интонираности, од чега одступа једино интонативно неутрални почетак стиха (прва два слога).
Поступци силабичког уједначавања стихова. С обзиром на то да у стиховном низу често долази до различитих поремећаја како силабичке тако и тонске структуре, в. је дефинисала читав скуп корективних поступака помоћу којих се ти поремећаји могу, мада не морају, уједначити са основним стиховним обрасцем. У случајевима када се нађе већи број слогова у односу на задати образац, поремећаји изосилабичке схеме могу бити умањени пре свега на темељу појаве хијата (зева), тј. таквог дистрибуирања фонема при чему се два вокала налазе у суседству. У том случају у српској песничкој традицији, како усменој тако и писаној, најчешће се прибегавало елизији, у којој се удвојеност вокала разрешава уклањањем једног од њих: „Не пиј воде, не љуб' удовице" (Вук I, 324), „Па ће рећи да си м' уморила" (Вук I, 343), „Бог т' убио, Фатима девојко!" (Вук I, 343), „Деветина сестру 'мају" (Вук I, 229), „Трећа ми је црн'ока дјевојка" (Вук I, 340). У античкој метрици, као и у в. доследно на њој заснованој, прављена је терминолошка разлика између елизије као поступка уклањања првог (видети прва три примера из Вукове збирке) и аферезе као уклањања другог вокала на граници двеју речи, од којих се прва завршава вокалом а следећа вокалом почиње (четврти пример из Вукове збирке); уз то је појам хиферезе подразумевао уклањање првог вокала испред другог унутар једне исте речи (пети пример из Вукове збирке). Код савремених српских версолога преовладала је употреба појма елизије у ширем значењу које обухвата појмове и аферезе и хиферезе.
Осим елизије, у српском песништву приметно ређе налазимо синалефу, поступак којим се у случају хијата прибегавало таквом изговару два вокала у којем су оба гласа задржавала своју артикулацију, али је време изговора скраћивано, па се постизавао ефекат својеврсног двогласа, тј. дифтонга. У усменој поезији синалефу налазимо доста ретко (нпр. на подлози асиметричног десетерца: „Да је мирна једна и друга банда", Вук I, 26), а знатно је чешћа елизија. Синалефу су редовно примењивали песници приморске ренесансе и барока, тако да код И. Гундулића, на подлози симетричног осмерца, налазимо и овако сложене стихове: „Вјековите и без сврхе/ није под сунцем крепке ствари,/ а у висоцијех гора врхе/ најприје огњен тријес удари" (Осман, I); код Ивана Антуна Ненадића: „Свијех од гријехах њих опрости,/ Благослови их прије нег пође" (Шамбек сатарисан, XXXVII). У оба ова случаја реч је, дакле, о сасвим коректним облицима симетричних осмераца.
У античкој метрици је синалефа обухватала само појаве хијата на граници двеју речи, док су појмови синерезе и синицезе означавали такву појаву унутар једне речи: синереза је означавала контракцију два вокала у један дуг, а синицеза једносложни изговор два вокала од којих је један дуг а други кратак. Код српских метричара мишљења нису јединствена о томе који би појам обухватао све ове појаве очувања артикулације оба вокала у случају хијата, али би предност требало дати појму синалефе у односу на синицезу: ако је елизија скупни назив за појаву елиминације вокала у хијату који обележава додир вокала двеју речи, онда би аналогни термин за појаву удвојеног изговора двају вокала требало такође да буде из домена споја двеју узастопних речи, а не онај термин који се односи на процесе унутар једне речи.
У корективне поступке коришћене зарад силабичког уједначавања стиха са задатим метричким обрасцима припадају и апокопа и синкопа. Апокопа подразумева случај искључивања вокала између два сугласника на граници двеју речи („Тамбур' бије, уз тамбур' попева", Вук I, 344; „Туд' се дала танана стазица", Вук I, 479), а синкопа изостављање вокала између два сугласника унутар једне исте речи („Узех конд'јер, пак на воду", Вук I, 419). У корективне поступке уврштавамо и појаву предудара (грч. анакруза, нем. Auftakt), као поступка којим се може увести један ненаглашени слог (ређе, више њих) на почетку стиха, а пре првог наглашеног слога. Тај ненаглашени слог можемо сасвим изоставити из метричке схеме, у изговору његова артикулација се скраћује и убрзава, а понекад се и губи акценат ако га има (атонирање): „Ах чијем си се захвалила/ ташта људска охолости" (И. Гундулић, Осман, I).
На крају стиха такође може да се појави један (ређе два или три) ненаглашени слог мање или више. Те појаве се скупно називају каталектика, а стихови могу бити: каталектични, када у завршној акценатској целини недостаје један ненаглашени слог на самом крају; акаталектични, када су сви слогови задати метричким обрасцем на свом месту; те хиперкаталектични, када се у завршној акценатској целини појављује један ненаглашени слог више. Осим назначене разлике (слога више или слога мање), сви остали конститутивни чиниоци стиха морају бити присутни у довољној мери тако да обезбеђују идентитет стиховног обрасца; тек у том случају може се овакво одступање сматрати каталектичним или хиперкаталектичним обликом датог стиха. Тако, на пример, у својој песми Santa Maria della Salute Л. Костић, на темељу симетричног десетерца, спроводи смену акаталектичних и каталектичних облика, и то тако да се у оквиру станци као строфног облика, каталекса редовно јавља у другом, четвртом и шестом стиху. То значи да ова песма није испевана мешовитим стихом (десетерцем и деветерцем) него акаталектичним и каталектичним обликом симетричног десетерца:
Зар није лепше носит лепоту,
сводова твојих постати стуб,
него грејући светску грехоту
у пепо спалит срце и луб;
тонут о броду, трунут у плоту,
ђаволу јелу а врагу дуб?
Зар није лепше вековат у те,
Santa Maria della Salute.
Поступци тонског уједначавања стихова. У в. су изграђени и разни корективни поступци који помажу да се уједначе тонска начела стиховне организације, па и да се, на тај начин, обезбеди поштовање било начела изотоничности било начела уређене дистрибуције јаких и слабих места стиха (арзе и тезе). Када је реч о повећању или смањењу броја акцената у стиху, постоји могућност да се у изговору стиха неки акценти сасвим редукују, па и елиминишу, као што постоји и могућност да се неки акценти посебно истакну чак и тамо где би природније било да их нема. У наведеним стиховима из Дучићеве песме Сунцокрети налазимо такав један, веома изразит случај: „Ту су све жеђи овог света,/ Сва неспокојства и све жудње." Ове стихове не морамо изговорити само онако како је забележено у метричко-ритмичкој схеми: тамо смо, наиме, семантички сасвим оправдано, нагласили заменицу ‚сва, све' у синтагмама „све жеђи", „сва неспокојства" и „све жудње", али је изговор могао бити изведен и без таквог наглашавања (у том случају, уместо петоиктусног и четвороиктусног:
− U I − I − U II − U I − U
− I U U − U II U − I − U,
имали бисмо четвороиктусни и троиктусни стих:
− U I U − U II − U I − U
U U U − U II U U − U). На овакав начин можемо изговором стих приближити било изотоничности било хетеротоничности.
И кад је реч о одређеним правилностима у распореду јаких и слабих места, па и о типовима интонираности стиха, могуће је специфичним изговором начинити извесна померања. У том погледу се свакако морају имати на уму могућности дублетских акцената (на пример, в"роватно и вер•ватно; Јźдрана и Јадрáна и сл.), као и појаве двојаких, алтернативних акцената, те примарних и секундарних акцената (као што, на пример, реч Југославија, осим најправилнијег изговора: Југ•славија, може бити изговорена на још бар три начина: Ј¤гославија, Ј¤гослâвија или Југослâвија (у другом случају рачунамо са секундарним акцентом). Улогу акцента, у појединим случајевима, може преузети чак и постакценатска дужина, уколико је она коректно сачувана (такав случај можемо препознати у наведеним стиховима из Дучићеве песме Сунцокрети где је генитив множине – „сỳнцокрēта" оставио могућност да се постакценатска дужина на претпоследњем слогу прихвати као ритмички сигнал приближно равноправан са наглашеним слогом.
У свим овим случајевима, слогови који, строго узев, нису чисти носиоци акцента, могу, захваљујући појави неког секундарног сигнала, да преузму функцију наглашеног слога. Још из античке в., пак, познати су случајеви у којима је метричка инерција стиха могла и ненаглашеним речима и слоговима да наметне улогу акцентованих места. Таква појава у силабичко-тонској в. назива се ортотона. Применом оваквих поступака се, најчешће, и јављао феномен скандирања, којим је манифестована разлика између природног језика и метрички организованог вербалног низа. Таквих појава има и у српској силабичко-тонској в., нарочито у случајевима када је потребно очувати одређени тип интонираности, посебно у стиховима који радикално одступају од таквог обрасца. Тако би, на пример, усмени певач стихове „Што молила, Бога домолила" ( U - U U II - U I U - U U ), наглашеност другог, петог и осмог слога спонтано, захваљујући метричкој инерцији гусларског певања, претворио у наглашеност првог, трећег, петог и деветог слога: „Шт© мол¦ла, Б©га д©мол¦ла"; на тај начин је омогућена изразито трохејска интонација стиха, упркос чињеници да је спонтани изговор наведеног стиха био ближи јампској интонацији.
Применом поменутих корективних поступака велик број одступања од силабичког и тонског обрасца може бити сведен на меру онога што је задато стиховним обрасцем. На тај начин поменуту строфу Дучићеве песме Сунцокрети можемо изговорити тако да она не буде само силабички него и тонски прилично уједначена, и то по обрасцу четвороакценатског стиха. Такав поступак би, додуше, подразумевао и то да, помало недоследно, синтагму „све жеђи" читамо као једнoакценатску целину, а синтагме „сва неспокојства" и „све жудње" као две двоакценатске целине:
У тужном оку сунцокрета,
U − U I − U II − U − U
Што немо прати неба блудње,
U − U I − U II − U I − U
Ту су све жеђи овог света,
− U I U − U II − U I − U
Сва неспокојства и све жудње.
− I U U − U II U − I − U
Да ли ће се збиља посегнути за таквим корекцијама, то остаје у надлежности самог читаоца: за неког читаоца, тачније за хоризонт очекивања читаоца одређених епоха, привлачнији могу бити модели уједначавања, а за неке друге разједначавања задатог обрасца. Сама одлука биће мотивисана читаочевом потребом да се успостављене конвенције чувају и потврђују или да се нарушавају и оспоравају. Отуда свака књижевна епоха увек изнова конституише идеју о томе шта је то стих, на каквим начелима он почива и који су његови доминантни облици пожељни за естетску, стваралачку актуелизацију. Проучавање стиха, отуда, треба, с једне стране, да уважава саму природу језика на којем стихови настају, а, с друге стране, и да тумачи врсте конвенција које својом вештином стихотворења песници у некој књижевности систематски негују.
В. као песничка техника. Веома често се версификациони поступци схватају као технички и занатски део поезије, а њен суштински део се препознаје у некој другој сфери. У том смислу се за неког песника каже да је добар версификатор, што не имплицира нужно и суд да је он добар песник; чак, напротив, у критичком дискурсу тврдња да је неко добар версификатор често је схватана као иронична похвала, односно као антитетички формулисана поставка у односу на оцену његове стварне песничке вредности („Добар версификатор, али рђав песник"). Најтачнија формулација била би, ипак, она која би на версификационе вредности, тј. на вештину грађења стихова, указивала као на нужне, али никако и довољне услове за највишу меру укупних песничких вредности. Вештини сачињавања стихова свакако ваља признати извесне аутономне песничке вредности, али те вредности стиховног низа би морале да буду конституисане као део свеукупне сложености и вредности књижевноуметничке творевине као целине.
ЛИТЕРАТУРА: В. С. Караџић, „Предговор уз Народне српске пјесме, I, у Липисци, 1824", у: Српске народне пјесме, I, Дела Вука Караџића, Бг 1987; Л. Милованов, Опит настављења к србској сличноречности и слогомерју или просодии, Беч 1833; Ј. Суботић, Наука о србском стихотворенију, Будим 1845; Л. Зима, „Нацрт наше метрике народне обзиром на стихове других народа а особито Словена", Рад ЈАЗУ, Зг 1879, 48, 49; Т. Маретић, „Метрика народних наших пјесама", Рад ЈАЗУ, Зг 1907, 168, 170; Ю. Тынянов, Проблема стихотворного языка (1924), Hague 1963; В. Жирмунский, „Введение в метрику. Теория стиха" (1924), у: Теория стиха, Ленинград 1975; С. Матић, „Принципи уметничке версификације српске", ГНЧ, 1930, XXXIX, 1931, XL, 1932, XLI; Т. Маретић, „Метрика муслиманске народне епике", РАД ЈАЗУ, 1936, 253, 255; А. Петравић, Класична метрика у хрватској и српској књижевности, Бг 1939; Р. Кошутић, О тонској метрици у новој српској поезији, Бг 1941; Н. Мајнарић, Грчка метрика, Зг 1948; Б. Милетић, Основи фонетике српског језика, Бг 1952; К. Тарановски, Руски дводелни ритмови, Бг 1953; „Принципи српскохрватске версификације", ПКЈИФ, 1954, XX, 1–2; М. Франичевић, „О неким проблемима нашега ритма. Нацрт за типологију хрватскога стиха XIX стољећа", Рад ЈАЗУ, 1957, 313; Б. В. Томашевский, Стилистика и стихосложение, Ленинград 1959; W. Kayser, Kleine Deutsche Versschule, München 1960; Д. Живковић, Ритам и песнички доживљај, Сар. 1962; К. Тарановски, „О улози цезуре у српскохрватском стиху", Зборник у част Стјепана Ившића, Зг 1963; S. Chatman, A Theory of Meter, London–Paris 1965; Р. Јакобсон, Лингвистика и поетика, Бг 1966; С. Петровић, Проблем сонета у старијој хрватској књижевности. Облик и смисао, Зг 1968; „Стих", у: Увод у књижевност, Зг 1969; М. Павић, Историја српске књижевности барокног доба, Бг 1970; Ј. Лотман, Предавања из структуралне поетике, Сар. 1970; P. Guiraud, La versification, Paris 1970; А. Пецо, Основи акцентологије српскохрватског језика, Бг 1971; Б. Томашевски, Теорија књижевности, Бг 1972; В. Кајзер, Језичко уметничко дело, Бг 1973; A. Preminger (прир.), Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton 1974; Ж. Ружић, Српски јамб и народна метрика, Бг 1975; Н. Петковић, Језик и књижевно дело, Бг 1975; Ј. Лотман, Структура уметничког текста, Бг 1976; R. Jakobson, On Verse, Its Masters and Explorers, The Hague 1979; М. Павић, Историја српске књижевности класицизма и предромантизма: Класицизам, Бг 1979; Историја српског народа, I–VI, Бг 1981–1994; Д. Живковић (ур.), Речник књижевних термина, Бг 1985; С. Петровић (ур.), Змајев стих, Н. Сад 1985; Облик и смисао, Н. Сад 1986; Ж. Ружић, Над загонетком стиха, Н. Сад 1986; Литературный энциклопедический словарь, Москва 1987; С. Петровић (ур.), Стих друге половине деветнаестога века, Н. Сад 1987; Стих у песми, Н. Сад 1988; Н. Петковић, Огледи из српске поетике, Бг 1990; С. Петровић (ур.), Стих и жанр, Н. Сад 1991; Л. Којен, Студије о српском стиху, Н. Сад 1996; И. Лехисте, П. Ивић, Прозодија речи и реченице у српскохрватском језику, Ср. Карловци – Н. Сад 1996; О српскохрватским акцентима, Ср. Карловци – Н. Сад 2002; Н. Грдинић, Стални облици песме и строфе, Бг 2007; Ж. Ружић, Енциклопедијски речник версификације, Н. Сад 2008; И. Негришорац, Лирска аура Јована Дучића, Бг 2009; М. Ћурчин, Српски трохеј, Бг 2010; К. Тарановски, О српском стиху, Бг 2010; Д. Петровић, С. Гудурић, Фонологија српскога језика, Бг 2010; С. Матић, Принципи српске версификације, Бг 2011; И. Негришорац, „Стилематика метричког прекршаја у песми Santa Maria della Salute Лазе Костића", у: У спомен на Лазу Костића (1841–2011), Н. Сад 2011.
Иван Негришорац
*Текст је објављен у књизи II тома Српске енциклопедије (2013)