ВАЈАРСТВО

ВАЈАРСТВО, грана ликовне уметности која обухвата тродимензионалне форме и скулптуралне фигуралне облике најчешће изведене у бронзи, мермеру, камену или дрвету. Мада се вајарска дела израђују и у рељефу, в. припада области пуне тродимензионалне пластике. Да би деловала, скулптури је потребан обликован и дефинисан простор у складу с њеном формом и наменом. За разлику од јавне скулптуре, ситна пластика је намењена приватном простору и у њеној је сенци. Као неизоставни део тргова и јавних здања, скулптура је током векова била предмет полемика јавног мњења, активно учествујући у културном животу.

Прихвативши одлуке VII Васељенског сабора, православна црква је избегавала приказивање вајаног лика. Као и византијску, и српску средњовековну уметност одликовала је скулптура сведена на плитке камене рељефе и ситнију пуну пластику, чија је вредност ретко превазилазила монументалност мозаика и фресака у унутрашњости храмова. Њено порекло било је западњачко, а карактер и стил романичко-готички, са елементима исламске уметности. Реч је о архитектонском украсу који је, осим олтарске преграде и проскинитара, обухватао портале, прозоре, конзоле, капителе, кровне венце и саркофаге. Највреднију споменичку целину у српској средњовековној скулптури рашког периода представља Богородичина црква у Студеници, с главним порталом и олтарском трифором (крај XII в.) као узорима потоњим протомајсторима Бањске, Дечана и Светих Арханђела код Призрена. По лепоти израде, студеничка скулптура не заостаје за оновременим остварењима клесарских радионица Бара, Котора и Дубровника. Тaкав је и мермерни лик Богородице Соколичке с Христом на престолу у пуној пластици из друге деценије XIV в., која је првобитно красила улазну лунету цркве манастира Бањска. Мада само фрагментарно очувана, на њој се разазнају трагови боје на драперијама и жљебовима богате биљне орнаментике изведене на скоро свим површинама. Овај изузетан рад приморских мајстора изведен је спајањем романичко-готичког са византијским стилом. Пластични украс моравске школе из XIV в. подређен је пак архитектури и почива на садејству бојеног камена и опеке (пиластри, аркаде, оквири врата и прозора, розете). Главни мотиви плитког каменог украса били су стилизовани биљни и геометријски елементи, много ређе животињске и људске представе (Каленић). Њихови рустификовани елементи настављају да живе у делима уметничког занатства јужнобалканских мајстора турског периода, али ни они, као ни дуборесци у Карловачкој митрополији у XVIII в., не излазе из декоративних оквира примењене уметности.

Рађање српске политичке и економске елите производ је постепене националне еманципације Србије. Нововековна скулптура конституисана је упоредо с друштвеним и политичким околностима, почев од 1839. када Јован Обреновић упућује позив „билдхауерима" да дођу у Србију и утемеље ову уметничку дисциплину. Окретање великим европским центрима, посебно Бечу, условило је и нормирало основе в. у Србији. Један од првих српских вајара, Димитрије Петровић, дрворезбар иконостаса Саборне цркве у Београду, био је питомац Академије у Бечу. Овај културни образац није се напуштао током XIX в. Полемика која се 1857. водила око подизања Споменика Карађорђу показатељ је идејне зрелости српске културне елите. Она је избила поводом питања да ли скулптурално дело треба да остане у оквирима фигуралне форме – чији је заговорник био Матија Бан – или је споменик део ширег поимања, па осим антропоморфне форме може бити и спомен-дом – што је под спомеником подразумевао Љуба Ненадовић. Прва права монументална скулптурална представа у Србији јесте Споменик кнезу Михаилу (1882) у Београду, рад фирентинског скулптора Енрика Пација. Коњаничка представа кнеза Михаила типичан је пример академистичке скулптуре у част неумрлог предводника заједнице.

Током осме и девете деценије XIX в. остварује се целовито конституисање в. у Србији. Повратком са академија и високих школа у Бечу, Минхену и Паризу, српски вајари преносе стечена искуства у Србију. Водећи представник српског в. XIX в. био је Ђорђе Јовановић. Као пример класичног стила у скулптури његова дела израђена су у духу идеализације и улепшавања стварности. У пантеону славних људи и хероја најмонументалнији је Споменик косовским јунацима у Крушевцу (1904). Красе га алегоријске персонификације (Србија) и симболичне фигуре (Гуслар). Драматични патос и скулптурална реторика исказивали су идеале српског грађанства крајем века. Истовремено, Јовановић је аутор и других значајнијих династичких споменика – Споменика кнезу Милошу у Пожаревцу (1897) и Неготину (1899).

У оквиру истог идејног система и уметничког стила радио је и Петар Убавкић, аутор знамените представе Таковског устанка (1900), као и бројних биста великана нације (Вук Караџић, Доситеј Обрадовић). Он је извајао и пратеће симболе (двоглави орао, жртвеник отаџбине) за надгробни Споменик краљу Милану у Ћурлинама (1902). Крајем XIX в. формира се Ново гробље у Београду као најзначајнији музеј скулптуре на отвореном у Србији, чиме се додатно истиче значај фунералне скулптуре у систему грађанске репрезентације.

Крајем XIX в. стилски и идејни плурализам исказује се еклектицизмом тема, материјала, идеја и ликовног израза. Симеон Роксандић ради класично конципиране скулптуре Кнеза Милоша за зборницу гимназије у Крагујевцу (1900), Споменик ослободиоцима у Врању (1903), симболистичке скулптуре као што је Рибар (1907), Дечак који вади трн из ноге (1910) и свој последњи јавни споменик, Чукур-чесму (Дечак са разбијеним крчагом, 1922) подигнут 1931. Крајем века стилски плурализам се уочава и у делима Ђорђа Јовановића. Сецесијски орнаментализам, чулна сензуалност и ритмичност покрета одликују серију његових типских фигура (Играчица, 1917; Амазонке, 1919). Као одлика симболистичког утицаја на скулптуру појављује се и боја. Полихромија се као сликарско средство запажа на декоративним рељефним сецесијским иконостасима у Лапову, Радујевцу и Глоговици, насталим почетком ХХ в.

Иван Мештровић, уметник интернационалне репутације, у периоду до I светског рата за потребе српске државе изводи низ скулптуралних фрагмената за нереализовани Косовски храм (1911). Коњаничка статуа Краљевића Марка одише новим, снажним и динамичним изразом. И друге фрагменте са овога храма одликује експресивност форме и снажан покрет у потрази за новим и јединственим протојугословенским духом.

Трагање за новим националним стилом у складу с херојским идејама модерне било је основни разлог велике полемике изазване откривањем Споменика Карађорђу на Калемегдану (1913). Једну страну предводио је Пашко Вучетић, победник на конкурсу, док је на челу критичке стране био сликар Моша Пијаде. Срж расправе почивао је на различитом виђењу скулптуре и њене репрезентативне намене. Вучетићев симболизам видео је скулптуралну фигуру као ехо приказане особе, без суштинске идентификације са историјским ликом. Вучетићев Карађорђе оличавао је типичну дводимензионалну фрагилност, која се првацима модерне није допала. Пијаде је захтевао редукцију форме, чистоту израза, тектонску стабилност и дидактичку функционалност скулптуре. Овим је наративни ток скулптуре у XIX в. био затворен онако како је и започет, полемиком о једном вајарском делу. Скулптура је убудуће требало да буде подређена наративној и просветитељској улози, с чиме се као идејом у периоду после I светског рата ушло у нову државну заједницу, Краљевину Југославију.

Раздобље између два светска рата је доба масовног подизања статуа и споменика. Реч је о европском феномену с краја XIX в., који у Србији свој врхунац достиже после I светског рата. Економска експанзија и сећање на рат подстакли су подизање споменика палим ратницима. Српски војник приказиван је са шајкачом или са шлемом. Хероизација анонимног хероја, јунака отаџбинског рата, визуелизовала је велики рат у колективном памћењу национа. Велик број фигуралних споменика подигнут је у част владајуће династије Карађорђевић. Водећи уметници овог периода величали су улоге краља Петра и краља Александра. Моћне коњаничке скулптуре Краља Петра Рудолфа Валдеца у Зрењанину (1924) и Петра Палавичинија у Панчеву (1932) сведоче о монументализацији и форме и идеје. Врхунац ових тежњи постигнут је подизањем Споменика краљу Александру (1936) у Крагујевцу Драгомира Арамбашића. Ефекат колосалности остварен је и у појединим скулптурама Ивана Мештровића, при дефинисању империјалног стила краља Александра. Фигуром Победника на Калемегдану (1928) успостављен је нови, тотални Југословен. Наднационални херој је својом сировом али аутентичном снагом представљао дух новог југословенског натчовека. Истовремено, Мештровић је снагу израза досезао и замрзнутим динамизмом и напрегнутим покретом, преко сецесијско-футуристичког стила, о којем сведоче Споменик захвалности Француској (фигура Маријане) и нереализовани Крилати коњи (1934) за Александров мост у Београду. Мештровићеви Крилати коњи покренули су лавину критика стручне јавности, противника театрализма и драматичног патоса коња као метафоре новог индустријског доба.

Динамизам је био присутан и у делу Мештровићевог ученика Томе Росандића. Алегоријска женска фигура на врху стуба Споменика палим Шумадинцима у Крагујевцу, а још више композиција Играли се коњи врани (1938) испред Народне скупштине у Београду, изражавају снагу заузданог покрета до степена напрегнутости. Како је дело Ђорђа Јовановића и даље уживало углед, његове скулптуре представљале су израз државне стратегије. Алегоријска персонификација Србије (1928) красила је врх зграде Министарства финансија у Београду, а његове скулптуре Војводе Вука (1929) и Вука Караџића (1932), постављене на београдским трговима, одређивале су урбану топографију престонице.

Новостворена држава социјалистичка Југославија у великој мери је тематски одредила скулптуру у Србији. Парадигматски пример прихватања нових тема и иконографских решења везан је за уништење Споменика краљу Александру у Крагујевцу и постављање на његово место фигуре Радника (Ливца) Ота Лога 1977. у духу владајућег социјалистичког реализма. Свет радника, сељака и палих бораца постаје нови пантеон југословенства. Један од кључних симбола новог света био је Народни херој Стјепан Филиповић Војина Бакића постављен у Ваљеву (1960). Лик Јосипа Броза Тита визуелизовао је скулптор Антун Аугустинчић. Бројним бистама и фигуралним представама Тито је представљан у духу социјалистичког реализма као владар који бди над својим народом.

Крајем шесте деценије ХХ в. долази до извесног померања ка апстракцији и аутономији форме која не укида идеолошку праксу: Олга Јеврић ствара апстрактне композиције, док Матија Вуковић свој вајарски израз остварује у свету фигуралне асоцијативности. Истовремено, Олга Јанчић овековечује органске форме, Душана Џамоњу занимају средства и циљеви модерне скулптуре, а Војин Стојић и Александар Зарин слободно интерпретирају облике. Учесници рата и преживели логораши вајарску стилизацију прилагођавају садржају, па су антиратне скулптуре Виде Јоцић драматично експресивне, а потресне арабеске Нандора Глида оптужују. Док упрошћене и колорисане скулптуре Ане Бешлић асоцирају на антропоморфне облике, женски актови Милице Рибникар разлиставају се и развијају попут цвета. Збијеним волуменима Бранко Ружић подсећа на кубисте, као што и Јован Кратохвил кубистички решава своју до крајности прочишћену скулптуру.

После периода југословенства почињу да се уочавају локални национализми. У једној релативно прикривеној форми 70-их година ХХ в. српски идентитет, ослоњен на средњи век, почиње да се појављује и у вајарским делима. Међу фигуралним скулптурама Небојше Митрића истичу се Деспот Стефан Лазаревић (1967) и Кнез Лазар (1971). Поетски стилизоване и релативно апстраховане, ове фигуре, упркос игри пуне и празне форме, остају верне духу фигурације. Скривени српски национални израз омогућава да се и поред отпора на Светосавском платоу у Београду подигне скулптура Карађорђа Петровића (1979) Сретена Стојановића, монолитно дело у блоку верно академским нормама. После распада СФРЈ идеју културне политике и даље одређује скулпторски медиј. Стваралаштво вајарке Дринке Радовановић последњих деценија ХХ и почетком XXI в. почива на класичној фигурацији којом овековечује политику културног национализма и етничке јединствености.

У српском в. потврђује се правило да велики мајстори најчешће немају праве настављаче, али је и велик број жена вајара као равноправних представника модерне (Вука Велимировић, Дарослава Вијоровић, Ангелина Гаталица, Радмила Граовац, Мира Сандић, Мира Јуришић, Гордана Каљаловић, Дарија Качић). Запажена вајарска дела остварују и наши наивни (Јанко Брашић) и академски сликари (Петар Омчикус). Све више се бришу границе између архитектонског, сликарског, вајарског или дела примењене уметности. Скулптуре се израђују од више материјала, применом различитих техника израде, полихромне су, а у потрази за новим изразом уводе се и нови материјали и неочекивани кинетички и светлосни ефекти, који их доводе до самог прага асамблажа, инсталација или амбијенталне уметности ограниченог времена трајања. Својим ангажованим скулптурама у дрвету и металу Светомир Арсић Басара на јединствен начин антиципира догађаје из новије српске историје (1961--2009). Због одсуства дуже традиције, српско в. последњих деценија одликује све неосетнија смена генерација. Док Коста Богдановић своди вајарско дело на знак, Мрђан Бајић потврђује свеприсутно осећање несигурности изазвано историјским кризама с краја XX и почетком XXI в. Користећи се постмодернистичком пародијом, он помера границе традиционалног, довoдећи у питање не само вајарски род и жанр него и његове теме и садржај.

ЛИТЕРАТУРА: O. Бихаљи Мерин, Југословенска скулптура двадесетог века, Бг 1955; З. Маркуш, „Савремена српска скулптура", ЛМС, мај 1957, 379; М. Коларић, Нова југословенска скулптура, Бг 1961; А. Павловић, Скулптура на београдском Новом гробљу, Бг 1962; А. Павловић, Скулптура на подручју града Београда, Бг 1962; М. Ћоровић Љубинковић, Средњевековни дуборез у источним областима Југославије, Бг 1965; Ђ. Сикимић, Фасадна скулптура у Београду, Бг 1965; Ј. Максимовић, Српска средњовековна скулптура, Н. Сад 1971; M. Пушић, „Српска скулптура 1880–1950", у: Југословенска скулптура 1870–1950, Бг 1975; Д. Медаковић, „Српски вајари у 19. и почетком 20. века", ЛМС, јун 1979, 423; Л. Трифуновић, Од импресионизма до енформела: студије и чланци, Бг 1982; Н. Катанић, Декоративна пластика моравске школе, Бг 1988; М. Б. Протић, „Сликарство и вајарство ХХ века", у: Историја српске културе, Г. Милановац – Бг 1996; В. Грујић, „Настанак и развој југословенске скулптуре Народног музеја у Београду", ЗНМ, 1997, XVI/2; Б. Кулић, Новосадске дрворезбарске радионице у 18. веку, Н. Сад 2007.

Игор Борозан; Љиљана Н. Стошић

*Текст је објављен у књизи II тома Српске енциклопедије (2013)