ГРАФИКА

ГРАФИКА (грч. grafhv:писање, слика-ње), врста ликовне технике заснована на поступку умножавања цртежа путем матрице. Настала крајем XIV в. у француској Бургоњи на принципу механичког умножавања с дрвене матрице помоћу боје на хартију, г. као најмлађа ликовна дисциплина било у форми књижних илустрација или као самостални, појединачни лист, у јужнонемачким градовима ускоро постаје погодно средство за пропагирање политичких или духовних уверења међу широким друштвеним слојевима. Урезивање цртежа у г. изводи се у високој (дрворез, линорез), дубокој (бакрорез, бакропис, акватинта) или равној штампи (литографија), а отискивање се врши с дрвене, бакарне, камене, челичне или оловне плоче. Да би се један графички лист сматрао оригиналним, он мора да има потпис уметника, тираж и редни број отиска. Аутор идејне замисли или цртач и њен извођач или урезивач нису током историје морали да буду стопљени у једној личности него су најчешће међусобно сарађивали.

Пишући о последњим данима Стефана Лазаревића, Константин Филозоф бележи да је на црквеном сабору у Београду 1427. деспот са Запада набавио и делио иконе на хартији са сценом Христовог Распећа. Најстарију штампарију код Срба отворио је, непосредно пред пад Зете под Турке, Ђурађ Црнојевић 1494. при Цетињском манастиру. Илустрације за Октоих петогласник јеромонаха Макарија, једину илустровану од укупно шест штампаних ћирилских књига, сврставају се у ремек дела старе српске г. При изради ових дрворезних илустрација успешно је спојен италијански ренесансни украсни стил на маргинама с православном иконографијом централних композиција. Током XVI и прве половине XVII в. дрворезна г. замењује традиционалне украсе рукописних књига, заставице и иницијале, а штампарије се отварају у духовним центрима какви су Света Гора (прва четвртина XVI в.), Горажде (1519), Рујан (1537), Грачаница (1539), Милешева (1544--1546), Београд (1552) и Мркшина црква (1562--1566). Поред Божидара и Вићенца Вуковића у Венецији, у штампању дрворезних књига истакли су се јеромонах Пахомије од Црне Горе и Скадарског језера, јерођакон Мојсије из Будимља, свештеници Теодосије и Генадије из Милешеве и Пријепоља, мајстор Теодосије, Јаков од Камене Реке родом из Ћустендила, јеромонах Мардарије, поп Живко и ђакон Радул. Уз штампане књиге, у XVII в. честе су и дрворезне иконе познатије као станпи или штампи. Први самостални дрворезни лист-абагар поп Илија Видрановић (1677) потписује у блокбух техници, с текстом молитве исписаним у колони широкој колико и илустрација под којом се налазила. У последњој деценији XVII в. у фрушкогорском манастиру Врднику реже се дрворез Св. кнез Лазар Кефалофор као прва барокно схваћена обнова култа средњовековних владара, а тада настају и прве двострано резане дрворезне плоче са ведутама Атоса. Посредством светогорских монаха, антиминси резани у дрвету и отиснути на тканини појављују се на подручју Пећке патријаршије, где се отварају мање локалне радионице с клишеима за њихову израду.

Нашавши се после Велике сеобе 1690. у западноевропском културном кругу, српски свештеници и монаси још неко време рукоделишу традиционалне дрворезне иконе, абагаре, антиминсе и ведуте манастира (Никола Поповић, Георгије Николић, Христофор из Беочина, Јона из Шишатовца, Стефан Ликић, Јаков Србин, Хаџи Рувим Нешковић или Ненадовић) за сеоске и сиромашније манастирске средине, са стилским схватањима налик оновременим самоуким дуборесцима и путујућим зографима. Старе српске дрворезе дирљиве у наивности и племените у једноставности убрзо замењује нова, бржа и изражајнија техника резања у бакру коју прихвата платежно способнија висока црквена јерархија. У инвентару из 1733. наводи се да је у Резиденцији београдско-карловачког митрополита, осим религиозних, било и гравира профаног садржаја -- портрета царева, принчева и војсковођа, батаља, ведута европских градова и сцена из лова, а у Владичанском двору у Новом Саду се, сем пејзажа и митолошких сцена, нашао и један бакрорез са изгледом носорога.

После непознатих бечких бакрорезаца и Јохана Фалигума, гравера из штајерског Граца, којима се патријарси Арсеније III Чарнојевић и Мојсеј Рајовић обраћају између 1692. и 1722, прве портрете српских црквених великодостојника, опросна писма, штампане антиминсе и изгледе манастира израђују бољи бечки мајстори, од којих Тома Месмер и Јакоб Шмуцер остављају неизбрисив траг у златном веку српске г. Уз Месмерову помоћ, Христофор Жефаровић 1741. издаје у Бечу прво бакрорезни лист Свети Сава са јужнословенским светитељима као веровно писмо-честитку српског патријарха Арсенија IV Шакабенте Марији Терезији на крунисању за краљицу Угарске, а потом и бакрорезну хералдичку књижицу Стематографија (Изображеније оружиј илирических) са илирским грбовима, српским и јужнословенским светитељима, апотеозом цара Душана и Шакабентиним портретом. Реч је о штампаном српском политичком манифесту рађеном према књизи хрватског полихистора Павла Ритера Витезовића, објављеној на латинском (Беч 1700). Српски подмладак ће из ове књиге срицати слова, а старији ће се из ње надахњивати родољубљем у толикој мери да ће у време Карађорђеве буне она бити стављена на листу забрањених књига, а њено поседовање бити кажњавано смрћу. Ипак, сви државни симболи устаничке и обновљене Србије обликовани су управо према Жефаровић--Месмеровој Стематографији. У зависности од коришћених узора и жеља наручилаца, у плодном Жефаровићевом графичком опусу видљиви су оштри успони и падови, док је већ други српски гравер Захарија Орфелин у Сремским Карловцима власник бакрорезачке радионице и члан бечке Уметничке академије. За велику илустровану Историју Петра Великог (1774), осим владарских портрета, он реже и географске карте и ведуте, поред руских користи и западноевропске графичке предлошке, а за уметничку ћириличну Калиграфију (1778) у декоративном рококо стилу, која у Бечу изазива буру одушевљења, добија и специјалну царску награду. Како ни он ни Жефаровић нису имали праве наследнике, затишје у српској г. настаје све до почетка XIX в.

О путевима утицаја стране г. на српске сликаре тога и ранијег доба најречитије сведочи податак да је 1826. Арсеније Теодоровић завештао Цртачкој школи у Новом Саду збирку од преко хиљаду бакрореза као моделе за прецртавање. Процеси модернизације српске уметности XVIII али и XIX в. били су незамисливи без пресудног утицаја стране, превасходно западноевропске г. као предлошка, која је због лаке и брзе доступности утирала путеве традиционалним сликарским дисциплинама какве су минијатуре, живопис или иконопис. Преко графичког портрета, библијске слике, географске карте или амблема с пропратним морализаторским текстом Срби не само да су се упознавали с просвећеним светом у који су се тек припремали да кроче него су се преко њих странцима и европским престоницама представљали у најбољем светлу. Спојивши на најбезболнији и најелегантнији начин старо са новим а Исток са Западом, српска г. је дала сасвим оригиналне творевине и у стилском и у иконографском погледу, посредујући и међу различитим, понекад супротстављеним културним сферама и ликовним техникама. Њено доследно преношење или слободније коришћење и комбиновање сасвим су поуздани показатељ уметничких домета српских уметника.

Прву половину XIX в. обележила је сарадња домаћих и страних гравера у илустровању српских књига, уџбеника и новина, а од бечких гравера пословну превагу постепено преузимају будимски и пештански литографи или каменоресци. Гравери Ј. Г. Мансфелд, В. Енгелман, Ј. Ф. Биндер, Г. Прикснер, С. Ленхард, али и Д. Перласка, Мојсије Мишковић и Јефтимије Поповић илуструју Доситејеве, Мушкатировићеве, Вукове, Видаковићеве и Стеријине књиге, те песмарице и преводе популарних издања као што је Живот Робинзона Крусоа. Између 1837. и 1841. петроварадински гравер Михаел Трох израђује мапу литографских цртежа фрушкогорских манастира за Путешествије кроз сремске планине, које и данас, поред архивских фотографија и идеализованих бакрореза насталих у XVIII в., пружају веродостојне податке о њиховом тадашњем изгледу. У овом периоду графичка делатност шири се и на израду географских карата и на портрете српских владара, националних хероја, теме из славне српске прошлости и лик Св. Саве. Сем Цртачке школе у Сремским Карловцима (1809) и Новом Саду (1826) оснива се и Школа начертанија у Крагујевцу (1839), но будући да се графичко образовање у њима сводило на геометријско цртање, краснопис и перспективу, даровитији младићи се о државном трошку и даље упућују на бечку академију. Године 1838. тамо одлази Анастас Јовановић, са задатком да се усавршава у г., поставши по повратку први и највећи српски литограф (Споменици србски, 1850--1852). Године 1858. сликар Стева Тодоровић израђује литографију манастира Манасије намењену књизи Манастири по Србији, а по његовом нацрту 1872. литографише се композиција Таковски устанак. Пролазећи кроз Србију на путу за егзотични Исток, многи странци илуструју путописе албумима с мотивима из наших крајева (Ј. Алт, А. Ф. Кунике, Ј. Г. Попел, К. фон Кицов, Ф. Ф. Каниц).

Иако је при Државној штампарији 1845/46. у Београду отворена и литографска радионица брзотипа, страни мајстори нису успели да код млађих развију склоност према овој струци. Водећи српски сликари често се баве и г. или се њихови портрети и композиције масовно умножавају у техници литографије (Јован Исаиловић, Јован Поповић, Урош Кнежевић, Димитрије Аврамовић). Било је и сликара-гравера (Павле Симић, Стеван Тодоровић, Адам Стефановић, Павле Чортановић) који су колорисане литографије израђивали сами или уз помоћ неког опробаног страног мајстора у овој техници (Виценц Кацлер). У другој половини XIX в. Беч поново постаје жижа уметничког живота, па један од највећих аустријских графичара Јозеф Крихубер израђује серију литографија знаменитих Срба (С. Стратимировић, С. Текелија, М. Обреновић, П. Атанацковић, Т. Павловић, 1833--1843). Осим српских и словенских владара, у доба романтизма популарне постају сцене важних историјских догађаја и места, нарочито оне везане за косовски циклус, сеобе Срба, Таковски устанак, окупљање Срба око гуслара или Св. Саву који благосиља Српчад. У другој половини XIX в. у Србији и Војводини отвара се неколико државних и приватних штампарија -- у Београду, Земуну, Новом Саду, Петроварадину и Великој Кикинди -- али се за званичног професора г. поставља Аустријанац В. Кацлер, сарадник бечких Илустрованих новина. У наредном раздобљу реализма олеографија и фотографија преузимају улогу уметничког дела у подилажењу укусу широке публике. Техника бакрореза после Кутликове смрти (1900) почиње да се предаје у Српској цртачкој и сликарској школи Ристе и Бете Вукановић. На Првој југословенској изложби у Београду (1904) Бета Вукановић излаже бакрописе Девојчица са чабром и Херцеговац, а Јосифу Даниловцу, Србину рођеном у Бечу, откупљује се бакропис Баба Јула.

Српску г. у међуратном периоду одликује смењивање периода стагнације и убрзаног развоја, као и превласт апстракције (Михаило С. Петров) и социјалне тематике (Мирко Кујачић, Ђорђе Андрејевић Кун). Уметници школовани у великим средњоевропским центрима (Б. Вукановић, М. Живковић, Н. Церовић) раде у духу симболистичке и сецесионистичке фигурације, док минхенски ђак Љубомир Ивановић графичке мапе Париз (1932) и Из наших крајева (1934), ван главних уметничких токова, израђује у духу реализма и пленеризма. До најснажнијег замаха долази у социјалној тематици која крајњом сведеношћу ликовног језика у пластичном и идејном смислу постиже високе домете поетиком ружног (Земља Пива Караматијевића 1938, Рибари Мирка Кујачића 1939, Крваво злато 1937, За мир и слободу 1939. и Партизани 1946. Ђорђа Андрејевића Куна).

Оснивањем Академије за примењену уметност (1947) и отварањем Графичког одсека на овој високој школи широм се отварају могућности за школовање младих графичара. По оснивању Графичког колектива (1949), Кабинета графике у Народном музеју (1963) и покретању Отвореног графичког атељеа (1982), као и формирања Центра за графику и визуелна истраживања Академија при Факултету ликовних уметности у Београду (1995), расте занимање за г. уопште, посебно за њене почетке, развој и модерне токове како код Срба тако и у свету. Последњих деценија српска г., пупут других сликарских дисциплина, пролази кроз различите фазе и стилове од поетског реализма, лирске апстракције и енформела, преко геометријске апстракције, фигурације и поп-арта до неоромантизма и концептуализма (Б. Карановић, Б. Продановић, С. Ћелић, М. Србиновић, Л. Вујаклија, Б. Кршић, Д. Стојановић Сип, Б. Миљуш, Р. Крагуљ, М. Нагорни, М. Крсмановић, Б. Џмерковић, Е. Драгуљ, С. Кнежевић, Ж. Ђак, М. Рогић, Р. Дамњановић Дамњан, М. Грозданић, В. Крстић, Р. Тодосијевић, Н. Париповић). Средњу генерацију графичара (Д. Ђокић, С. Ступар, М. Сташевић, Б. Вуковић, З. Тодовић, Б. Павић, М. и Д. Жарковић) смењују њени најмлађи представници (Драган Момиров, Данијела Фулгоси, Ксенија Пантелић, Никола Велицки, Јелена Средановић, Слађана Маринковић) који истражују нове могућности опстанка оригиналног графичког листа у ери савремене дигиталне штампе и технологије. Дрворезна г. и литографија као грубе, сирове и нападно агресивне доживљавају последњих година своју ренесансу надмећући се у ангажованом визуелном изразу са свеприсутним билбордима.

ЛИТЕРАТУРА: Д. Медаковић, „Стара српска графика XVIII века", Уметност, 1951, 3; М. Коларић, Српска графика XVIII века, Бг 1953; Д. Медаковић, Графика српских штампаних књига XV--XVII века, Бг 1958; З. Јанц, „Српска графика XVII века", ЗМПУ, 1959, 5; Д. Давидов, „Графички портрети Срба у XVIII веку", у: О. Микић, Д. Давидов, Портрети Срба XVIII века, Н. Сад 1965; Југословенска графика 1900--1950, Бг 1978; Д. Давидов, Српска графика XVIII века, Н. Сад 1978; Југословенска графика 1950--1980, Бг 1985; В. Краут, Истoрија српске графике од XV до XX века, Г. Милановац -- Бг 1985; З. Јанц, Стари српски дрворез из Србије и Македоније, Бг 1986; В. Матић, Литографије фрушкогорских манастира, Бг 1986; Група аутора, Српска графика XVIII века, Бг 1986; Љ. Стошић, Западноевропска графика као предложак у српском сликарству XVIII века, Бг 1992; Група аутора, Један век графике, Бг 2003.

Љиљана Н. Стошић

*Текст је објављен у 1. књизи III тома Српске енциклопедије (2018)