ГЛАС

ГЛАС, мелодија, мелодијски модел који налази примену у црквеној појачкој и у фолклорној вокалној традицији, као носилац одређеног карактера и значења (етоса). По својој структури може се састојати од неколико мелодијских формула.

Појачка традиција Источне хришћанске цркве почива на сложеном и целовитом систему осмогласја. У ширем смислу, црквени г., баш као и црквена музика, води порекло од старозаветног јеврејског синагогалног певања у којем су постојале ознаке тона и г. по којима су певани одређени псалми. У Византији, у којој је црквена музика водила вишевековни дијалог са начелима античке музике, током првог миленијума формирао се систем од осам мелодијских модела: четири основна (аутентична) и четири плагална (изведена) г. Основни г. се обележавају словима грчког алфавита која имају бројчану вредност: нпр. hj'c(o") a j(prw'to"), a плагални скраћеницом pl(avgio") испред броја: нпр. pl a j. Сваки плагални је за кварту нижи од свог основног г.

Ослањајући се на средњовековне византијске (Михаило Псел, Манојло Вријеније) и западне (Боетије, Аристид Квинтилијан) теоретичаре, епископ Хрисант (око 1770--1846), последњи реформатор грчког црквеног појања, закључује да г. представља шему мелодије са четири елемента: интонациона формула, лествица, доминанта и каденца. Сваки г. садржи неколико утврђених мелодијских формула које се комбинују увек на другачији начин и могу бити иницијалне, медијалне и финалне. Може садржати и неколико сродних напева (мелодија) које дефинишу сличне мелодијске формуле, а у различитим г. могу се јавити истоветне мелодијске формуле. Тонална основа г. базира се на три типа старогрчких лествица дефинисаних врстом тетрахорда: дијатонској, хроматској и енхармонској. Осим звучних елемената, важну компоненту једног црквеног г. представља његова естетска димензија коју су у њега унели богонадахнути химнографи у настојању да мелодијама што верније дочарају поруке божанских речи. Неки г. имају покајни, неки радосно тужан, а неки мистичан карактер, што су химнографи свесно користили како би се верници довели у таква молитвена стања.

Византијски осмогласни систем пренет је на Запад крајем VIII в., а у сродне традиције других православних народа, па тако и Срба, у време њихове христијанизације. Најранија пракса обележавања г. код Јужних Словена и Руса указује на присуство како византијског тако и новог „словенског", континуираног начина (од I до VIII) који ће од XIII в. преовладати. Г. новијег српског црквеног појања у много чему кореспондирају са грчким узорима. Њихова посебност садржана је у елементима музичког језика (мелодика, структурални и формални принципи), а услед уплива народног мелоса и извесних елемената европске музике задобили су и нека нова обележја, пре свега кроз дур-мол тонални систем.

П. Ђоковић

У српској вокалној фолклорној традицији г. може подразумевати напев, мелодијски и интонациони модел, а јавља се у две основне функције: извођачкој, која је иманентна семантици, месту и времену извођења; и стваралачкој, која обухвата различите практичне могућности примене појединих елемената мелодијског обрасца у изградњи нових мелопоетских облика. Исти г. може се примењивати на различите тонске низове, у зависности од преовлађујућег вокалног дијалекта на датом географском простору.

Значење г. као напева подразумева само његову извођачку функцију, а односи се на велик део сеоске обредне и обичајне традиције: утврђени напев (коледарски, лазарички, краљички, сватовски, жетелачки, гусларски, асталски г.) примењује се на већи број различитих текстова истоветне намене, по правилу са истоветном версификацијом, што значи да одлучујућу улогу има текстуална компонента. Иста пракса заступљена је и у новијем сеоском певању, на бас, код којег се велик број текстова може изводити на релативно ограничен број напева (арија). Извођачка функција г. испољава се и у његовом емском именовању према: везаности за одређени крај (штаваљски, драгачевски, планински г.), начину извођења (тешки, високи г.) или његовој комплексности (дугачки, кратки, велики г.).

Као мелодијски модел г. подразумева стваралачку функцију, односно слободнију примену мелодијског обрасца: версификација стихова може варирати, тако да примену одређеног г. не диктира утврђена текстуална структура, него мелодијска компонента. Она варира и прилагођава се различитим текстуалним структурама, понекад и мењујући места појединих мелодијских формула, чиме се мења и сама музичка форма. Тада се мелодијски модел састоји од низа мелодијских формула које се комбинују на различите начине слично композиционом поступку названом „макам-принцип" који српску вокалну фолклорну традицију доводи у везу са традицијама Блиског и Средњег Истока и Индије. Овај принцип се може упоредити и са праксом појања Источне цркве, а веома је заступљен у прелском сеоском жанру.

Г. као интонациони модел представља звучну контуру која се остварује у садејству са другим елементима музичке структуре. Он тада функционише као апстрактна идеја мелодијског покрета унутар које се, у различитим примерима, може наићи на много одступања, али уз задржавање мелодијског правца кретања као основног критеријума.

Ј. Јовановић

ЛИТЕРАТУРА. Н. Барачки, Обрасци осмогласног појања, Сомбор 1937; М. Васиљевић, „Функције и врсте гласова у српском народном певању", Рад Седмог конгреса СУФЈ, Охрид 1960, Охрид 1964; Л. Мирковић, Православна литургика, Бг 1966; Е. Wellesz, A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxford 1971; D. Wulstan, The Origin of the Modes, Studies in Eastern Chant, Oxford 1971; M. Huglo, Les Tonaires, Inventaire, Analyse, Comparaison, Paris 1971; О. Strunk, Essays on Music in the Byzantine World, New York 1977; К. Каварнос, „Естетско испитивање византијске уметности", Теолошки погледи, 1978, 1--2; Д. Петровић, Осмогласник у музичкој традицији јужних Словена, Бг 1982; S. Ziegler, „The Relation Text-Melody in Ritual Folksongs of Western Macedonia", Македонски фолклор, 1982, 29--30; G. Abraham, The Concise Oxford History of Music, Oxford 1985; Д. Девић, Народна музика Драгачева, облици и развој, Бг 1986; Р. Петровић, Српска народна музика -- песма као израз народног музичког мишљења, Бг 1989; C. Пено, „Сличност међу гласовима српског осмогласног појања -- прилог аналитичком проучавању црквеног појања", ЗМССУМ, 1998, 22--23; С. Радиновић, „Макам-принцип у мелопоетском обликовању заплањских јесењих песама", Музички талас, 2001, 29; Ј. Јовановић, Старинске свадбене песме и обичаји у Горњој Јасеници (у Шумадији) -- сватовски глас и његови облици, Бг 2002; J. Херцман, Византијска наука о музици, Бг 2004; И. Перковић Радак, Музика Српског Осмогласника између 1850. и 1914. године, Бг 2004; М. Вукичевић Закић, Обредне песме зимског полугођа -- системи звучних знакова у традицији југоисточне Србије, Бг 2009; Chrysanthos of Madytos, Great Theory of Music, New York 2010.