ДВОРСКА УМЕТНОСТ

ДВОРСКА УМЕТНОСТ, скуп уметничких дела и одговарајућих начина изражавања који нису обавезно везани за простор дворских резиденција, али посредно или непосредно настају под окриљем дворских кругова.

Српски средњовековни двор, посматран у симболичко-институционалном смислу, имао је, као и у већини оновремених европских држава, пресудну улогу за развој уметничког стваралаштва. У српским земљама су током средњег века управо самодржавни владари били главни покровитељи градитељских, сликарских и других уметничких подухвата, а пратили су их, у складу са могућностима, представници највише црквене јерархије и, почев од XIV в., припадници властеоског сталежа. Уз представе одабраних хришћанских светитеља, нарочито Св. Стефана као заштитника државе, и владарске ктиторске портрете, на српским фрескама XIII в. посебно место припадало је генеалошким поворкама, идејно сазданим на вери у светост замонашеног оснивача династије -- Симеона Немање, с временом прераслу у мисао о светородности целе породице. У следећем, XIV в. ликовним језиком је све чешће истицано и божанско порекло власти, као и из Византије прихваћена идеја о симфонији државе и цркве, а редовно су на зидовима храмова сликане и заједничке представе оснивача династије и првог поглавара Српске помесне цркве -- Симеона Немање и Св. Саве. С усложњавањем феудалног друштвеног организма, у портретске композиције је у то време продирала и идеја о хијерархији власти, изражавана нарочитим односом владарских и властеоских представа. И у последњем раздобљу државности, у тзв. Моравској Србији, нови носиоци власти су неговали од раније наслеђен иконографски систем владарске репрезентације, унеколико га преобликујући у складу са сопственим потребама.

Када је реч о уметности двора схваћеног у материјалном смислу, као конкретна резиденција владара, истраживачи се суочавају са низом непознаница и недоумица, јер ниједна грађевинска целина тог типа није очувана у репрезентативном облику. С обзиром на то, о уметничком украшавању ентеријера српских средњовековних дворова данас се може само домишљати, уз известан материјални ослонац у виду сачуваних појединачних предмета и малобројних писаних извора. Што се сведочанстава савременика тиче, прворазредан значај имају два византијска извора. Први је опис двора краља Уроша I, настао на основу утисака чланова византијске делегације који су 1267--1269. преговарали о удаји Ане, ћерке византијског цара Михаила VIII Палеолога (1258--1282), за Милутина, млађег краљeвог сина. Византијски историчар Георгије Пахимер забележио је да том приликом Ромеји нису видели „ништа достојно свите и одговарајуће (краљевске) власти", те да је све на двору српског владара „било припросто и сиромашно". Тој оштрој критици српског дворског амбијента се у научној литератури најчешће супротставља један други, афирмативан опис, настао тридесетак година касније. Реч је о драгоценом сведочанству о изгледу скопске резиденције краља Милутина из пера Теодора Метохита, предводника византијског посланства које је са српским владаром договорило његову женидбу са Симонидом, ћерком цара Андроника II Палеолога (1282--1328). Одломак о којем је реч обилује похвалама на рачун луксуза српског двора и свечаног изгледа српског краља. Од предмета који су украшавали ентеријер двора појединачно се, најпре, наводе свилене и златом везене тканине. Метохит помиње и златно и сребрно посуђе, не дајући детаљнија запажања о његовом изгледу. У покушају да се бар замисли луксузно обрађено трпезно посуђе на Милутиновом, односно осталим српским средњовековним дворовима, важно сведочанство представљају малобројни сачувани златарски радови који би се могли повезати са појединим српским владарима. У Народном музеју у Београду чува се сребрна чаша са именом цара Стефана Душана, за коју је разложно претпоставити да је некада припадала трпезном посуђу једног од његових дворова. Извесна слика може се, такође стећи на основу налаза трпезне керамике из тврђаве Маглич и Смедеревског града, односно појединих манастира, попут Студенице и Раванице. Посебну екслузивност представљају фрагменти посуђа од зеленог кинеског порцелана са Београдске тврђаве. Уколико ти драгоцени налази заиста потичу из времена столовања деспота Стефана у Београду, то би био вредан доказ о високим стандардима културе становања на двору поменутог владара. У Београду су, такође, пронађени и увезени касноготички свећњаци, који, уз оне из манастира Дечана и Сопоћана (прва половина XV в.), такође доприносе стварању извесне представе о занатско-уметничком мобилијару на српском двору у последњој етапи средњовековне државности. Посебно место и прворазредан симболички значај свакако је морао припадати владарском престолу. Како ниједан трон српског владара који би потицао из неког од познатих дворова није сачуван, велик значај у том смислу припада владарским седиштима у српским средњовековним храмовима. И њих је, међутим, сасвим мало. Владарски тронови сачувани су само у Дечанима, а сачуван је и један мермерни фрагмент трона краља Стефана Душана, пронађен у манастиру Студеници. О сликаној декорацији српских владарских палата могу се износити само претпоставке. Разложно је помислити на то да су репрезентативне просторије у оквиру српских владарских резиденција, разуме се само оних грађених од камена и опеке, могле бити и осликаване. О томе су документоване материјалне потврде сасвим ретке, попут трагова фреско-малтера који је А. Ф. Гиљфердинг запазио на зидовима палате у Звечану.

На основу богате галерије српских средњовековних владарских портрета, сачуваних на зидовима црквених здања, може се пратити историјат владарских инсигнија и костима, већ од XIII в. заснован на преузимању модела из Византије (куполна круна, сакос, лорос итд.). Ниједна од српских средњовековних регалија није, нажалост, сачувана. Чак су и други до данас сачувани предмети примењене уметности чији су власници били српски средњовековни владари сасвим малобројни. Oд примерака текстила може се поменути само хаљина пронађена у кивоту са моштима кнеза Лазара. Познато је, уз то, и неколико примерака прстења који су припадали члановима српских владарских породица. Из преднемањићког раздобља сачуван је једино печатни прстен кнеза Стројимира (†вероватно пре 896), а из зрелог средњовековног раздобља прстен краља Стефана Првовенчаног (жупан 1196--1217; краљ 1217--1227), веренички прстен његовог сина краљевића Радослава, као и прстен пронађен у једној гробници у католикону манастира Бањске, који је, по најновијој претпоставци, припадао Константину, млађем сину краља Милутина. Ни друга уметничка дела што су била у личној својини српских владара данас се не могу поуздано идентификовати. О њима се зато може судити само на основу сасвим ретких писаних извора. У колекцији драгоцености коју су син краља Владислава (1234--1242), жупан Деса, и његова мајка Белослава депоновали у Дубровник пописано је, 1281, поред луксузних црквених сасуда и књига, и чак двадесетак икона. О постојању уметничких, односно занатско-уметничких радионица на дворовима српских средњовековних владара сазнаје се само на основу писаних извора и скромних материјалних остатака. Из раног немањићког раздоба драгоцен је налаз калупа за израду иконе Богородице са Христом, пронађен на градини Рас, што би могло да сведочи о постојању златарске радионице у тврђави. „У пећини у граду Расу" је око 1200--1202. за великог жупана Стефана преписано и украшено минијатурама једно јеванђеље, које је касније припало његовом старијем брату Вукану (Петроград, Руска национална библиотека). По свој прилици, настанак те илуминиране књиге треба везати за пећински манастир Арханђела Михаила у непосредној близини владарског рефугијума, на падини узвишења на којем је тврђава саграђена. С краја истог столећа потиче једно могуће сведочанство о постојању уметничке радионице на двору краља Драгутина у Дебрцу, који се налазио између Београда и данашњег Шапца. На такав закључак могле би да упућују речи архиепископа Данила II, који приликом описа посете сремском краљу помиње „много злато и светитељске одежде", као и „златне панагијаре" које му је краљ поклонио. Према сведочењу истог писца, мајка краља Драгутина, краљица Јелена, доводила је на свој двор у Брњацима сироте девојке које су ту обучаване ручним радовима. С друге стране, нема сумње у то да су многе луксузне уметничке предмете српски владари наручивали из Византије и западноевропских уметничких центара. Тако је, рецимо, поуздано установљено да је један луксузни диптих који је краљ Милутин даровао манастиру Хиландару израђен у некој венецијанској радионици. Најбогатија сачувана „владарска" колекција уметничких предмета потиче из друге половине XIV в. Њихов наручилац, истина, није био српски самодржац, него један веома моћан обласни господар, али се на основу изгледа тих луксузних уметнина могу замислити и они који су припадали владарима. У светогорским манастирима Лаври и Ватопеду чува се неколико скупоцених богослужбених предмета (патене, дискос, путир) и једна икона Христа Пантократора које су манастиру Богородице Гавалиотисе код Водена даровали епирски деспот Тома Прељубовић (1366--1384) и његова супруга Марија Палеолог. У шпанском граду Куенки чува се и један реликвијар у виду-иконе диптиха, који је Марија Палеолог наручила 1382--1384. Нема поузданих доказа о томе да су неки од поменутих артефаката израђени на деспотском двору у Јањини, али је таква претпоставка сасвим разложна. Када је реч о уметничком украсу књига које су могле припадати дворским библиотекама, помишља се најчешће на рукописе витешких романа. Два позната илуминирана примерка романа о Александру Великом („Српска Александрида"), с краја XIV односно прве четвртине XV в., заиста би својим садржајем приличила владарским библиотекама. То се, међутим, данас не може доказати, а на опрез наводи и скроман квалитет минијатура у поменутим рукописима.

М.илош Живковић

Репрезентацију српских дворова у новом веку дефинише тежња да се визуелним језиком представе стабилност и величајност владара, династије и државе. Идеја о културном напретку и развоју уметности у служби легитимизације и легализације власти одређивана је у складу са актуелним моментом и владајућом идеологијом. Након Велике сеобе 1690. српски високи црквени клир нашао се у државним границама Хабзбуршког царства, што условљава измену уметничког језика и промену стратегије визуелног деловања. Прва званична наруџбина патријарха Арсенија III Чарнојевића потиче из 1700. и представља графички лист са патријарховим ликом. Реч је о изгубљеном раду непознатог бечког гравера, познатом на основу два уљана портрета, од којих један Јова Василијевича из 1744. приказује патријарха у хијератичном положају са симболима епископског достојанства и са истакнутим патријаршијским грбом у дну композиције. Овај репрезентативни портрет постаће основа за каснију масовну израду архијерејских портрета на тлу Карловачке митрополије.

Знаменита Стематографија (1742) са гравирама Христофора Жефаровића следећи је велики пројекат који се индиректно може везати за концепт д. у. карловачких митрополита. Уметник близак патријарху Арсенију IV прилагодио је визуелни програм пропагандном језику високог прелата, будући да су у књизи приказани многобројни јужнословенски владари и светитељи. Књига је посвећена патријарху под чијом управом је коначно дефинисана владарска иконографија на Двору у Карловцима. Патријарх Арсеније IV је 5. V 1743. наложио и издавање циркулара којим препоручује и посредно титулише Јова Василијевича као дворског сликара. Он постаје симбол продора нових утицаја блиских украјинском типу барока. Василијевич је као придворни сликар, по жељи патријарха Арсенија IV, осликао салу Двора у Сремским Карловцима, украсивши је ликом патријарха Арсенија III и представом цара Душана на коњу. По угледу на карловачке архијереје и други епископи успостављају патронажни механизам. Захарија Орфелин израдио је 1757. панегирик Маловажноје привјетствије у част устоличења епископа бачког Мојсеја Путника. Сложеним алегоријско-амблематским језиком визуелизована је црквена и световна власт епископа и тиме потврђен пренос праксе владарске репрезентације са Хабзбуршког двора. Неформални статус придворног сликара уживао је и Стефан Тенецки, сликар друге половине XVIII в. Његова делатност превасходно се везује за арадске епископе и за вршачког владику Јована Георгијевића, под чијим налогом је 1756. осликао наос цркве манастира Крушедола. Он је 1766. за манастир насликао и шест двостраних празничних икона по поруџбини вршачког епископа Јована Георгијевића. Епископов грб истакнут на иконама указује на статус и достојанство епископа, као и на однос мецене и сликара, с идејом глорификације епископове власти. Положај дворског сликара вршачког епископа Јована Георгијевића имао је и Никола Нешковић. Сликар је по наруџбини епископа украсио Двор у Вршцу, као и придворне капеле (1762--1763). На подручју Карловачке митрополије при великим манастирима формиране су и галерије портрета истакнутих архијереја. Њихова намена била је комеморативно-меморијска, почивајући на репрезентативним портретима угледних црквених великодостојника. Пример такве праксе је галерија при манастиру Шишатовац, у којој је посебно место имао портрет вршачког епископа Викентија Поповића.

Почетак Првог српског устанка 1804. пренео је тежиште српког национа у оквире Кнежевине Србије. У формирању краткотрајне Карађорђеве државе учествовали су и културни и црквени прваци српског народа северно од Саве и Дунава. У жељи да еманципује државу и саобрази је модерним европским државама, Карађорђе је започео изградњу града у Тополи (1811--1813). Изузетан градитељски подухват претпоставио је познавање фортификационе архитектуре, потврдивши вештину градње у устаничкој Србији с почетка XIX в. Велико утврђење представљало је државу у малом, поставши њен епицентар уметности, културе, администрације и просвете. Поред конака, Карађорђе посебну пажњу посвећује изградњи придворне цркве. Иконостас придворне цркве осликао је Јеремија Михаиловић, док је живопис дело Петра Николајевића Молера. Посебна вредност живописа почива на зналачком споју ранијих иконографских решења и новијих стилских решења заступљених на подручју Карловачке митрополије.

Владарска репрезентација настављена је и у доба кнеза Милоша. Изградња Господарског конака у Београду (1817) и дворског комплекса у Крагујевцу (1817--1820) указује на конституисање д. у. засноване на различитим медијским изразима. Изградња Топчидерског двора почиње 1832. и симболички означава профилисање дворске репрезентације. Двор са придворном црквом и споредним просторијама изграђен је до 1834. Највећа заслуга за подизање комплекса припада неимару Хаџи Николи Живковићу, који се потврдио изградњом Конака књегиње Љубице (1830). Милошев конак у Топчидеру подигнут је на основу замисли Живковића и уз сарадњу неимара Јање Михаиловића и Николе Ђорђевића. Спој балканско-оријенталних и европских структурних и декоративних елемената означио је симбиозу традиционалних и нових архитектонских струјања. Живковић је 1834. постао и званични надзиратељ градитељских радова у Кнежевини, где остаје до 1841. Кнез Милош 1836. у конаку отвара за јавност галерију слика, сачињену махом од копија великих италијанских уметника. Оснивањем галерије кнез је демонстрирао лични укус, али и потребу да лепим истакне свој високи статус и потврди значај дворског комплекса. Унутрашње уређење простора конака умногоме је почивало на истицању бојене дрворезбарије. Геометријска и флорална декорација имала је своје исходиште у д. у. Цариграда XVIII в., сада прилагођеној локалном поднебљу. Приказ људских фигура указује на увођење хришћанског и европског културног модела у дотада владајући систем османске декорације. Иконостас придворне цркве Св. апостола Петра и Павла извео је Јања Молер, сликар који је већ 1823. осликао иконостас придворне цркве у Крагујевцу. Молер је комбиновањем ликовних елемената левантинског барока и зографске традиције осликао и иконостас цркве у Топчидеру (1835--1836), потврдивши тиме свој неформални статус дворског сликара кнеза Милоша.

У доба владавине кнеза Александра Карађорђевића наставља се са уобличавањем Карађорђевог града. Током 1846--1847. изграђени су помоћни објекти у Тополском граду, када је поново осликан живопис придворне цркве, уништен 1813. Живопис је израдио Димитрије Аврамовић у складу са тада владајућим моделима европског сликарства, у назаренском стилу. Истовремено је формирана и дворска галерија портрета смештена у здање Кнежевог конака (кућа Стојана Симића). Урош Кнежевић слика низ портрета славних представника национа и владајуће династије (1852--1855). У центру галерије нашао се лик Карађорђа (копија по Боривиковском), као кључни визуелни симбол галерије кнежевог конака. Сликар је тако потврдио и свој статус дворског сликара и праксу постојања дворских галерија. Формирањем дворске баште Кнежев двор је претворен у дворски комплекс, сведочећи и о личном укусу кнегиње Персиде и о ширим европским токовима актуелним у домену хортикултуре.

Повратак кнеза Милоша и кнеза Михаила из изгнанства потврдио је континуитет д. у. дома Обреновића. Уобличавање уметности путујућег или неформалног Двора у периоду емиграције дело је Анастаса Јовановића, свестраног уметника и аутора многобројних фотографских снимака и литографских отисака са ликовима породице Обреновић. Један од првих потеза по повратку кнежева у Србију везан је за истицање значаја парка у Топчидеру. Подизањем обелиска преко пута кнежевог конака потврђена је симболичка вредност овог врта. Артифицирањем природног амбијента дворски парк је током наредних деценија власти Обреновића постао мера развоја пејзажне архитектуре у Србији. Током самосталне владавине кнеза Михаила, Анастас Јовановић је именован за дворског управитеља. У славу педесетогодишњице Таковског устанка двор кнеза Михаила организује велику династичку прославу коју су осмислили водећи уметници Кнежевине. Многобројне истористичке кулисе плод су идеје сликара Стеве Тодоровића, док је велики спектакл у фотографском медију трајно меморисао Анастасас Јовановић. Тодоровић је и у време владе кнеза Милана Обреновића задржао незванични статус дворског уметника. За велики спектакл организован 1872. у част проглашења пунолетства кнеза Милана Тодоровић је дизајнирао корице фотографског албума и осмислио један сребрни артефакт, дар Београдске општине младом владару. Сложеним алегоријским језиком дефинисана је величајна конструкција, потврдивши Тодоровићев статус дворског уметника. Незванични статус дворског уметника у доба кнеза и краља Милана имао је и Ђорђе Крстић. Краљев стипендиста је од почетка владавине младог кнеза величао његову владавину. Алегоријски цртежи (Пут ка ослобођењу Истока; 14. август 1872. и његове последице, 1871--1872) визуелизовали су славу суверена и владајуће династије. Истоветна пракса потврђена је и алегоријском Лозом Обреновића (1880), којом је Крстић потврдио изабраност владајућег дома.

Симболички топос репрезентације краља Милана везује се за подизање Старог двора на Теразијама, по пројекту архитекте Александра Бугарског (1881--1884). Двор је изведен у духу историзма и неоренесансе. У симболичкој топографији простора посебно је истакнута дворска капела, чији је иконостас у академском маниру извео Никола Марковић (1884). И велико улазно степениште било је у служби истицања ауре моћи династије и државе. Многобројни салони одсликавају укус краљевског пара. Декорација ентеријера, тематске збирке и дела примењене уметности сведочили су о култури живљења владарског пара. Салон за сребро, Црвени салон, Арапски салон и др. дефинисали су укус краља и краљице истичући шира идејна, естетска и културна струјања јединствене европске дворске културе. У систему уређења дворског комплекса формиране су већ у доба кнеза Михаила две засебне целине -- парк и врт. Обе површине су током последњих деценија века добиле коначан изглед. Врт је дефинисан у складу са начелима француског врта и представљао је геометризовану целину, док је парк изведен у романтичарском духу као место насумично уређене природе, са водоскоцима и скулптурама.

У дворску културу на двору краља Александра продиру нове тенденције, посебно након његове женидбе са Драгом Машин. Дворски церемонијал и намештај прожима окретање традицији и оживљавању народног и средњовековног наслеђа. Владислав Тителбах 1902. израђује краљичину церемонијалну одежду по угледу на средњовековно владарско рухо произведено у златарско-јувелирској радњи Стојисављевића и комп. Д. у. крајем XIX в. умногоме зависи од фотографског медија. Медијски бум и масовна израда фотографија посебно обележавају опус Милана Јовановића, фотографа са дворским логом од 1893. Визуелизација владавине краља Петра Карађорђевића везана је за вајара Ивана Мештровића. Уметник је 1904. исклесао бисту новог владара наговестивши вишедеценијску сарадњу са владарским домом Карађорђевића. И дворски фотограф Милан Јовановић израђује многобројне фото-портрете чланова породице Карађорђевић. Године 1907. започета је и изградња спомен-цркве династије Карађорђевић на Опленцу крај Тополе, по пројекту архитекте Петра Поповића. Црква је саграђена до 1912, док је са декорацијом маузолеја настављено након I светског рата. У њеном осмишљавању учествовали су архитекта Никола Краснов и дворски инжењер Сергеј Смирнов. Група руских сликара предвођена Борисом Обрасковим украсила је зидне површине цркве у техници мозаика. Живопис је по угледу на српско средњовековно црквено сликарство довршен 1932, а украшавање ентеријера окончано је до 1934.

У систему д. у. у време владе краља Александра издвајају се поједини уметници који су трајно визуелизовали династичке прваке дома Карађорђевића. Паја Јовановић је насликао неколико монументалних портрета краља Александра (1927, 1929), док је Урош Предић (1927--1929) за Музеј краља Петра насликао неколико репрезентативних портрета чланова владајуће династије. Кључни симбол у систему визуелне репрезентације краља Александра дефинисан је изградњом Старог краљевског двора на Дедињу. Краљевски двор подигнут је 1929--1934. заслугом архитекте Живојина Николића и тима истакнутих руских архитеката. Краљевски двор је дефинисао личну репрезентацију краља Александра, али и целокупни идеолошки профил државе и династије. Изведен је по узору на средњовековно неимарство, на шта упућују многобројни декоративни елементи преузети са српских манастира, за чије је осмишљавање био задужен архитекта Никола Краснов. Унутрашњост је украшена у периоду 1929--1934, под надзором Николе Краснова и Серегеја Смирнова. Сутерен Старог двора изведен је у духу реминисценције на древну руску народну уметност и представља омаж уметничком стваралаштву руских емиграната у Краљевини Југославији. Нарочити значај у визуелизацији Краљевског двора имала је дворска капела посвећена Св. Андреју Првозваном. Освећена 1934, капела је изведена по угледу на Краљеву цркву у Студеници, и дело је Живојина Николића и Виктора Лукомског. И живопис је израђен по узору на средњовековну уметност са нагласком на фреске Краљеве цркве у Студеници. У његовом извођењу кључну улогу имао је Серегеј Смирнов, док је осликавање било поверено тиму руских сликара предвођених Николом Мајндорфом и Борисом Обрасковим. Иконостас и мобилијар такође су настали као реминисценција на средњовековну уметност, и резултат су идеја Сергеја Смирнова. Посебну уметничку целину дворског комплекса има парковска целина. Брижљиво аранжирана целина изведена је 1928--1932, на основу нацрта Ренеа Едуарда Андреа, француског вртног аранжера. Композитни парк конституисан је као спој француског и енглеског парка, дефинишући нову империјалну моћ дома Карађорђевића.

У време владавине краља Александра кључна улога у величању југословенске нације, краља и династије поверена је Ивану Мештровићу. Он је за дворски парк на Дедињу 1933. извео низ реплика фрагмената Косовског храма (1908). Монументални торзо Милоша Обилића, коњаничка статуа Краљевића Марка и други скулптурални фрагменти визуелизовали су српску прошлост инкорпорирану у јединствени југословенски идиом.

Након II светског рата власт је персонализована у личности Јосипа Броза. Упркос одсуству јасно профилисане д. у., лик маршала Тита понајвише је монументализован у споменичкој култури. Посебан статус неформалног креатора Титовог лика у вајарству припала је Антуну Аугустинчићу, који је кумровачким спомеником 1948. трајно меморисао и монументализовао лик Јосипа Броза. Уметничка пракса социјалистичког реализма је у сарадњи Тита и Аугустинчића пронашла савршен медијски израз, који је нормиран актом откривања Титове фигуре у Кумровцу, да би током деценија егзистирао на територији СФРЈ доприносећи конструисању својеврсне крипто-дворске уметности. У сликаном медију лик Маршала утврђен је одмах после рата. На фотографском снимку из 1947. овековечен је процес Титовог позирања који указује на стару праксу дворске свакодневице меморисања владара по природи. Неколико Маршалових портрета Паје Јовановића потврђује континуитет д. у. у доба новог режима. Портрет Маршала у седећем положају са цигаром из 1947. истиче ноншаланцију и релаксирану величајност портретисаног, својствену култури дворског портрета. Портрет недвосмислено указује на Јовановићев статус дворског сликара, као и на одрживост дворске уметничке праксе која почива на сарадњи владара и уметника. Приватна резиденција Јосипа Броза у Ужичкој 15 временом постаје огледало личног укуса и владарске репрезентације. У простору резиденције нашла су се два Титова портрета, рад Моше Пијаде из 1931. и дело Ђорђа Андрејевића Куна из 1949, као сведочанство о нескривеном култу личности унутар владарског приватног простора. Поред владарских портрета у резиденцији се нашао и велик број уметничких слика. Део збирке настао је као одраз Титовог укуса, док је остатак колекције конституисан захваљујући ритуалном даривању уметничких поклона доживотном председнику СФРЈ.

И.гор Борозан

ИЗВОРИ: ВИИНЈ, II, Бг 1959; III, Бг 1966; IV, Бг 1971; VI, Бг 1986.

ЛИТЕРАТУРА: Ј. Калић, Београд у средњем веку, Бг 1967; Б. Радојковић, Накит код Срба, Бг 1969; А. Гиљфердинг, Путовање по Херцеговини, Босни и Старој Србији, Сар. 1972; Ф. Баришић, „Веридбени прстен краљевића Стефана Дуке (Радослава Немањића)", ЗРВИ, 1978, 18; Б. Вујовић, Уметност обновљене Србије 1791--1848, Бг 1986; М. Тимотијевић, „Портрети архијереја у новијој српској уметности", у: Западноевропски барок и византијски свет, Бг 1991; M. Радујко, „Програм живописа око краљевског престола", у: В. Ј. Ђурић (ур.), Зидно сликарство манастира Дечана. Грађа и студије, Бг 1995; С. Радојчић, Портрети српских владара у средњем веку, Бг 1996; С. Ћирковић, Работници, војници, духовници. Друштва средњовековног Балкана, Бг 1997; С. Ћирковић, „Двор", у: С. Ћирковић, Р. Михаљчић (прир.), Лексикон српског средњег века, Бг 1999; Л. Мереник, Идеолошки модели: српско сликарство 1945--1968, Бг 2001; В. Бикић, „Кухиња и трпеза: посуђе у свакодневном животу"; М. Поповић, „Двор владара и властеле"; Б. Поповић, „Одевање и кићење"; у: С. Марјановић Душанић, Д. Поповић (ур.), Приватни живот у српским земљама средњег века, Бг 2004; Ј. Проловић, „Хиландарски диптих и њему сродна дела венецијанског порекла на Атосу", Хиландарски зборник, 2004, 11; А. Столић, Н. Макуљевић (прир.), Приватни живот код Срба у деветнаестом веку, Бг 2006; Д. Војводић, „Идејне основе српске владарске слике у средњем веку", непубликована докторска дисертација, Бг 2006; А. Игњатовић, Југословенство у архитектури 1904--1941, Бг 2007; Н. Макуљевић, Црквена уметност у Краљевини Србији (1882--1914), Бг 2007; V. Bikić, „Viseći svećnjaci sa područja srednjevekovne Srbije", Annales. Anali za istrske in mediteranske študije, Series historia et sociologia, 2008, 18, 2; К. Митровић, Топчидер: двор кнеза Милоша Обреновића, Бг 2008; Т. Борић, „Уметнички опус Ивана Мештровића у дворском комплексу на Дедињу", Наслеђе, 2008, IX; Л. Мереник, „Један човек и једна жена: идеолошки еклектицизам у делу Паје Јовановића 1946--1947. године", у: Између естетике и живота: представа жен е у сликарству Паје Јовановића, Н. Сад 2010; Т. Вићентић, „Хаџи Никола Живковић у Србији кнеза Милоша Обреновића и кнеза Александра Карађорђевића", Саопштења, 2010, XLII; М. Радујко, „Мермерни уломак са натписом 'Стефан краљ четврти' из Студенице", Наша прошлост, 2010, 11; Б. Цветковић, „Античке сполије на зидинама смедеревског замка и града"; M. Радујкo, „Трагови престола великог жупана Стефана Немањића и фреско-украс главне цркве манастира Студенице", Зограф, 2012, 36; Н. Радић, Пусен и петокрака: збирка слика друга председника, Н. Сад 2012; В. Бабић, Фреске у цркви Светог Михаила у Стону, Бг--Требиње 2014; М. Марковић, „Почеци уметничког стваралаштва у српским земљама (IX--XI век)", у: Д. Војводић, Д. Поповић (ур.), Византијско наслеђе и српска уметност II. Сакрална уметност српских земаља у средњем веку, Бг 2016; В. Бикић, „Прстење из Бањске: идентификација и уметничко-занатски контекст", Саопштења, 2016, 48; Д. Оташевић, З. Ракић, И. Шпадијер (ур.), Свет српске рукописне књиге, Бг 2016.

 

*Текст је објављен у 1. књизи III тома Српске енциклопедије (2018)