ДРАМА

ДРАМА, књижевни род и скуп књижевних врста писаних у дијалошкој форми с циљем њиховог извођења на сцени. Српска д., као и све њене појаве и развој, облици, тематско-мотивске окоснице, поетика, аутори, рецепција, однос према другим уметностима, друштвеним и хуманистичким областима -- разматрају се и као књижевно и као позоришно дело. Као једини књижевни облик који није постојао у старој српској књижевности, д. на почетку развоја нове српске књижевности стоји као обележје културно-политичког положаја Срба у Хабзбуршкој монархији након Велике сеобе (1690), развоја нашег образовног система и развоја барока као првог западноевропског стилског правца у нас. Населивши се након Велике сеобе на подручјима Јужне Угарске, Срби су кроз различите облике забаве и просвете -- којима су били маскирани пажљиво осмишљени и континуирано спровођени процеси унијаћења од стране бечког двора -- упознали и специфичне облике позоришне праксе. Тако је позориште препознато као оно што на својеврсан начин угрожава њихов национални и верски идентитет. Оштро критикујући паству која хрли ка „зурницама", Гаврил Стефановић Венцловић (око 1680--1749?) неговањем „барокне омилитике" обликује посебан облик дијалогизоване беседе на народном језику не би ли је задржао у цркви на проповедима и одвратио од таквих облика забаве. Овакав однос према позоришту биће присутан у нашој култури све док на почетку XIX в. -- изнова услед културно-политичких разлога -- позориште не буде препознато као полуга одбране националног идентитета. Читав XVIII в. протиче у отпору према позоришту с једне и развијању посебних облика позоришне праксе која је везана за образовни систем с друге стране. То је одредило и почетке развоја драмске књижевности у нас.

Окретање ка Русији у условима сталне опасности од унијаћења у Хабзбуршкој монархији знак је напора да се очувају језик и вера као категорије на којима је српски народ темељио свој идентитет. На таласу просветитељске мисије руских педагога као облика руске помоћи српском народу, у магистрални ток наше културе улазе руски образовни концепт, рускословенски језик и барок као стилска формација. Жижну тачку преплета ова три домена представља наше црквено школство под чијим се окриљем јављају и прва д. и прво јавно извођење једног драмског текста у нашој култури. Реч је о Траедокомедији Мануила Козачинског (1699?--1755), егземпларном облику школске/барокне/црквене д., оригиналном делу који је написао руски педагог, за неке најбољи проучавалац Аристотела источног православља, професор Славјано-латинске школе у Сремским Карловцима, који је ово прво драмско дело у српској књижевности извео на крају школске године са својим ученицима (јунa 1734. или августa 1736). Спајајући у себи дидактизам црквене просвећености и историзам тематско-мотивског регистра, она је изражавала основне карактеристике наше нове књижевности у XVIII в. С друге стране, барокна природа њене структуре, односно одбацивање постулата тзв. аристотеловске драмске структуре (јединство времена, места и радње, број чинова) услед утицаја пољско-језуитске парадне д., велик број ликова (митолошких, историјских, библијских, персонификација врлина и мана), утемељење драмске структуре на принципу антиподности, симултаност временских перспектива у обухвату историјског времена српске прошлости до XVIII в. (односно од узрока и последица „пропасти царства српског" до уздизања просвећивања у раду српских црквених поглавара у Аустрији), уверење да идеја напретка почива пре свега на просвећивању, генерисали су низ особина школске позоришне праксе 70-их година XVIII в., у време царских реформи Марије Терезије. Њу је на крају овог века -- сводећи је са 13 на 9 дејствија -- прерадио „учени" Јован Рајић и под насловом Трагедија, сиреч печалнаја повест о смерти последњаго цара сербскаго Уроша Пјатаго и о паденији сербскаго царства... објавио 1798. у Будиму.

Овом д. постављена је матрица школске д. као драмске врсте (црквена (школска) д. и световна (школска) д.). Конститутивни елементи тог обрасца су текст и сцена као обележја природе драмског рода, дидактизам и историзам као тежишта поетичких модела српске књижевности. Редукцијом елемената наведеног обрасца, доминацијом сцене над текстом и дидактизма над историзмом, развијале су се различите подврсте школске д. које су биле пратећи део нашег образовног система на крају овог века -- црквено-световна, црквена, световна, просветитељска, превод, прерада или адаптација, маркирајући на тај начин прелаз од црквене ка световној школској д. Од посебног значаја је у том смислу рад учитеља и њихових ученика: вршачки учитељ Јован Крестић је са својим ученицима 1793. припремио школску представу Комедију о нежном воспитанију детеј чији текст се може назвати првом драматизацијом у српској књижевности; учитељ Козма Јосић (Разглаголствија между учениками Косми Јосича, Беч 1794); сегедински учитељ Јаков Пејаковић (Разглаголствија между учениками Јакова Пејаковића, 1798); аутори превода и драматизација дела европских писаца философско-дидактичке природе били су: Марко Јелисејић, Мојсије Игњатовић, Аврам Мразовић, Глигорије Трлајић и Јован Дошеновић.

Упоредо са школском (црквеном) д. барокног типа постојао је и вертеп као посебан облик црквене д. Корене овог сегмента обичаја колективног прослављања божићних празника у нашој заједници треба тражити у руско-украјинским обичајима прослављања Христовог рођења (М. Томандл), као и у грчким изворима (В. Милинчевић). Вертепска структура израсла је на антитетичности две текстуалне целине, њихових типизираних ликова, присуства глумаца-вертепаша и сличица са ликовима наратива о Христовом рођењу, сакралног и профаног, рускословенског и народног језика, музике и текста, обреда и забаве. По томе је она блиска барокном карактеру школске д. с којом напоредо траје.

У другој половини XVIII в. јавили су се и занимљиви облици црквене д. као позни изданак свог европског узора, и то у облику превода-прераде страних извора који нису имали ни облик, ни тематику ни улогу европске црквене д. средњег века. У питању су драматизације Христових парабола, д. о мученику и д. о Христовом страдању и васкрсењу уклопљене у концепт црквене просвећености као дела нарастајућег просветитељског таласа. To су најчешће преводи-прераде (В. Ракић, М. Владисављевић, К. Маринковић). Овом периоду припада и врло развијена пракса превода, прерада и драматизација страних дела философско-дидактичког карактера и то најчешће са њиховог руског или немачког превода везана за рад такозваног „ђачког позоришта" као посебног облика позоришне праксе у оквирима нашег образовног система у Јужној Угарској на прелазу из XVIII у XIX в. (М. Јелисејић, М. Игњатовић, А. Мразовић).

На почетку XIX в. д. се нашла пред новим почетком, извођењем Крешталице 1813. у Будиму, у Мађарском позоришту „Рондела" као прве световне, професионалне и јавне позоришне представе на српском језику у историји српског театра. Промену улоге д. и позоришта у српској култури већ је припремао Емануил Јанковић (1758?--1791), аутор првог превода неке д. на српски језик и уједно уводилац комедије у српску књижевност (К. Голдони, Терговци, Лајпциг 1787; Ф. К. Штарк, Зао отац и неваљао син, Беч 1789); он је и први створио посрбу као специфичан драмски облик у српску књижевност (Ј. Ј. Енгел, Благородни син, Лајпциг 1789). Јанковићев одабир Голдонијевих Трговаца знак је национално-просветитељских тежњи аутора. Ове тежње ће подупрети Д. Обрадовић преводом Лесинговог Дамона на српски језик. Обојица аутора су преводима утемељили облик плачљиве или сентименталне комедије, кључни за европску комедиографију доба просвећености. Као посебан драмски облик у нашој књижевној и позоришној традицији, посрба израста у преплету превода, прераде и адаптације. Основно обликотворно начело тог преплета је посрбљивачев доживљај страног књижевног дела као предлошка у који се превођењем преносе елементи свих оних идентитета (националног, језичког, социјалног, културног, историјског, политичког, верског) који постоје у посрбљивачевом окружењу. Посрба би се могла назвати и локализацијом, јер се у односу на изворник дела које се преводи у њој мењају и места радње (топоними) и имена јунака (антропоними) и доживљај света и говорни стил и менталитет и обичаји тако да припадају средини за коју се дело преводи (М. Фрајнд). Најразвијенији корпус посрба остварио је Ј. Вујић (1772--1847): од његових 28 драмских остварења/посрба сачувано је 17. С тим посрбама у нашу драматургију су уведене сентиментална д. с грађанском породичном тематиком и мелодрама, као и један од најпопуларнијих европских драматичара -- Аугуст фон Коцебу. Вујић је на позив кнеза Милоша засновао и организовао рад првог позоришта у Србији -- Књажевско-сербског театра у Крагујевцу (1835).

Прва оригинална српска д. на народном језику је Смерт Уроша Петаго последњег цара србскога Стефана Стефановића (1807--1828) написана и изведена 1825, а штампана 1840. Њоме је у српској д. отпочело неколико процеса: драмско обликовање теме краја светородне лозе Немањића и мотива смрти њеног последњег владара Уроша V, развијање историјске трагедије и историјске д. у ужем смислу, увођење психолошког типа шекспировске карактеризације јунака. Истовремено српска књижевност добија и прву оригиналну комедију Пријатељи и историјску мелодраму Владимир и Косара, које је 1829. објавио Лазар Лазаревић (1803--1846). Њихов рад је симултан са радом Ј. Вујића и Ј. Ст. Поповића. Значај им је и у томе што су антиципирали и започели многе процесе у српској драматургији, али и у томе што су били писци првих оригиналних д. на народном језику у националним књижевностима јужнословенских народа.

Јовану Стерији Поповићу (1806--1856) припада централно место у српској д. XIX в. Његов драмски опус је парадигма тзв. „златног доба" српске д. Јер, у колоплету његових „жалостних" и „веселих" позорја језгре се основна тематска (легендарна историја српског народа), драматуршка (историјска д. у ужем смислу, историјска мелодрама, комедија) и идејна исходишта (национално-просветитељски карактер, моралистичка димензија) наше д. овог века. Лазаревићев појам „позорје" у Стеријином опусу представља израз јединства театра и д. (Ј. Деретић), вишеструко потврђен његовим радом на покретању и развоју два позоришта у Београду -- Театар на Ђумруку (новембар 1841 -- фебруар 1842) и Позориште „Код јелена" (мај 1847 -- март 1848). По својој утемељитељској мисији и визији позоришта, Стерија је јединствен позориштник јер је његовим деловањем српска култура прва међу културама јужнословенских и балканских народа добила заокружен и изведен концепт рада на д. и позоришту. У својим „жалостним" и „веселим" позорјима Стерија је показивао немоћ човека да се избори са својим страстима. Иако прокламована, вера да се разумом може досегнути срећа, суочена је са поразним сазнањем да је свест исходиште патње. Отуда су његову тежњу да напише трагедију на тему из српске историје (Смрт Стефана Дечанског, Милош Обилић, Лахан, Владислав) омели морализаторска концепција тзв. д. о власти и владању у којој зло мора бити кажњено иако добро није победило. На исти начин, његова „весела позорја" (Лажа и паралажа, Тврдица, Покондирена тиква, Родољупци) нису праве комедије јер у њима нема срећног завршетка нити заблудела личност спознаје разлоге својих невоља. Но, управо је у овим карактеристикама положена његова модерност. Јер, он је окренут рецепијенту -- читаоцу или гледаоцу -- који из судбине човека у историјском времену као припадника народа или појединца треба да извуче поуку. Зато је за њега театар био „школа у којој се људи уче" и „лек за болести моралне".

У „златном добу" српске д. преовлађује историјска тематика услед национално-просветитељског карактера литературе и позоришта. Па ипак, услед продора немачке естетике и развијања концепата шекспировско-шилеровске драматургије, настаје романтичарска трагедија са историјском тематиком. У другој половини XIX в. могуће је разликовати драмска остварења обликована у преплету класицистичке драмске композиције и назнака романтичарских елемената у карактеризацији јунака у чијем је средишту радња а не јунак (д. Матије Бана, 1818--1903, Јована Суботића, 1817--1886) и према узусима романтичарске д. у којој се поприште борбе измешта из радње и сели у самог јунака (д. Ђуре Јакшића, 1832--1878. и Лазе Костића, 1841--1910). Обе врсте настају под снажним утицајем народне епске песме и легендарне историје (преузимају и мотиве и ликове), али и шекспировско-шилеровске драматургије. Иако су обе врсте означене историјском тематиком, писци првог круга бирају кључне догађаје српске историје који наглашавају тзв. „пошљедња времена" односно крај светородне лозе Немањића и Косовски бој (национални идентитет, наратив о завери као језгро драмске акције). Писци другог круга инспирацију траже у историјским догађајима из XV (Јелисавета, кнегиња црногорска Ђ. Јакшића, Максим Црнојевић Л. Костића), XVIII (Пера Сегединац Л. Костића) и почетка XIX в. (Станоје Главаш Ђ. Јакшића) који свој значај утемељују на ликовима. Смештајући јунака у центар драмске структуре, они на индикативним личним судбинама појединаца представљају сукоб њиховог приватног и јавног бића у изменама историјских околности. У знаку естетичких категорија добра, зла, истине, узвишености, лепоте итд. ови писци остварују неке од најбољих д. нашег XIX в., а њиховим трагом кренуће и драматичари с краја овог века (Драгутин Илић). Велико финале д. историјске тематике огласиће Милутин Бојић (1892--1917) у Краљевој јесени: историјска тема у сусрету са симболистичким потенцијалом постаје простор за уплив модерне психологије и философије (Шопенхауер, Ниче) у разумевање одлука које појединац доноси у сусрету са историјским налогом. Снагу његовог умећа да оствари грађанску д. показује и Госпођа Олга.

Услед доминације националне историјске д. у другој половини XIX в., српска комедиографија након Стерије померена је на маргину књижевног стварања, а предност је у том смислу дата текстовима, преводима и прерадама комичког карактера који су погодни за сценско извођење. Посебно место припада домаћем комедиографском тексту, контрапункту прерадама и преводима страних комедија и водвиља у којима су представљени менталитет и обичаји различити од домаћег до те мере да су у штампи били окарактерисани као погубни за морал публике. Домаћу комедију у то време пишу српски прозаисти и песници Ј. Јовановић Змај (Шаран), М. Глишић (Подвала, Два цванцика), Ј. Веселиновић (Ђидо), међу којима су и оне настале драматизацијом приповедака и романа (Ј. Игњатовић, Адам и берберин први људи, С. Сремац, Поп Ћира и поп Спира, Ивкова слава и Зона Замфирова, П. Кочић, Јазавац пред судом...). Истраживачи (П. Марјановић, В. Милинчевић, М. Фрајнд, Д. Иванић) примећују да је њена жанровска лепеза обликована под утицајем бечког и пештанског позоришног репертоара на чијем таласу настају народне комедије и комади с певањем реалистичке поетике који доприноси да комедији својствена ангажованост прерасте у социјалну и политичку критику, Гогољевог драматуршког концепта који је водио сатири, француског „добро скројеног комада"... Одређени као шале или веселе игре у једном чину, ови текстови су пре свега комедије ситуације а не карактера. Иако прокламују свој поучни карактер, њихова основна улога је забављачка. Једина ауторска индивидуалност овог периода је Коста Трифковић (1843--1875). М. Фрајнд примећује да он уводи свакодневицу у српску д. представљајући је у својим једночинкама кроз једноставне животне ситуације и типизиране ликове које обликује комичним механизмима градирања, баналног понављања или паралелизама у говору и радњи (Француско-пруски рат, 1870; Честитам, 1871; Школски надзорник, 1871; Избирачица, 1872; Љубавно писмо, 1873). Примећено је да његов комички проседе настаје под утицајем Молијера, Голдонија и Сардуа и комедије дел арте, али и да је често пресенчен иронијом која је оплемењена разумевањем за слабости човека свакодневице. Отуда Трифковић није само Нушићев претходник него је и Нушић његов наследник.

На прелазу из XIX у XX в. долази до разградње жанровске структуре народних комада и народних комада с певањем (и играњем) мешањем мелодрамских и комичких елемената. Кључна д. матрица овог типа била је Коштана (1900) Борисава Станковића (1876--1927) у којој је, као и у Ташани (1927), тематизовао границе нашег разумевања осујећености и слабости другог човека. Примарно приповедач, он је и драмску структуру градио на епским механизмима пресенченим лиризмом осећања не стављајући у први план јунака него ситуацију коју је више описивао него приказивао кроз збивање. Према мишљењу истраживача долази до јачања мелодрамских елемената у већ постојећим драмским жанровима, што је подупрто емоционалном и моралном телеологијом као суштинским обележјима мелодраме за коју је интересовање јачало и услед већег присуства грађанске или друштвене д. стриндберговског или ибзеновског типа на нашим сценама. Отуда је у српској д. овог периода могуће издвојити фолклорне (С. Ћоровић, А. Шантић) и друштвене (С. Ћоровић, М. Ђорђевић Призренац) мелодраме.

Период између два светска рата оглашава крај „златног доба" у развоју српске д. Песничка и приповедачка уметност узимају примат али, како је већ примећено, неки од најзначајнијих аутора овог стилски врло хетерогеног периода, пишу и д. (М. Црњански, С. Винавер, Т. Манојловић, М. Настасијевић). Многи међу њима делили су оданост позоришту, изузетно познавање модерних драмских и позоришних тенденција, рад на драмској и позоришној критици као и превођењу драмских дела на српски језик (М. Црњански, Т. Манојловић). У преплету драматургије „добро скројеног комада", грађанске д./мелодраме с једне и елемената психолошког реализма, натурализма, симболизма, експресионизма или социјалне литературе с друге стране, настају нека од најзначајнијих дела овог по много чему уметнички хетерогеног раздобља. Своју прву објављену д. Маска (1918) Милош Црњански (1893--1977) развија преко музичке (оперске) структуре која је условљена основном темом дела (донжуанским обликом љубавне страсти чији је носилац жена). То је уз постромантизам, слабу повезаност сцена, употребу пантомиме, наглашавање сценских, аудитивних и визуелних ефеката, повезује са експресионистичком д. субјективистичког типа. У другој етапи развоја савремене српске д. Црњански ће се јавити д. Конак која израста на међи спектакла и трагикомедије, историјске д. и историјске мелодраме, и д. Тесла, лирском апотеозом генију. С друге стране, у свом Центрифугалном играчу Тодор Манојловић (1883--1968) „добро скројени комад" преводи у мистерију која симболистичким сликама пресенчава атмосферу лета на отменој европској плажи након I светског рата. Момчило Настасијевић (1894--1938) бајковитом структуром својих д., од којих су неке и музичке, остварује натуралистичку д. зла и људске немоћи да се одупре нагонском и подсвесном.

Централна фигура међуратног периода је Бранислав Нушић (1864--1938), један од кључних драмских писаца наше културе. У његовом обимном и жанровски разгранатом опусу В. Милинчевић разликује политичку комедију (Народни посланик, Сумњиво лице, Протекција, Госпођа министарка, Аналфабета, Власт), друштвену (грађанску) комедију (Свет, Мистер Долар, Ожалошћена породица, Покојник), ревију (Пут око света), друштвену д. (Тако је морало бити, Пучина), родољубиве комаде (Кнез од Семберије, Велика недеља, Хаџи Лoja), историјске комаде (Наход, Кнегиња од Трибала) и драмске бајке (Љиљан и оморика). Нушић је тему свакодневице развијао преко протагониста „који немају ни снаге ни храбрости да се одвоје од равне линије живота, па било навише или наниже; међу људима који немају снаге да буду добри, али исто тако немају храбрости ни да буду зли; међу оним људима који су везани и спутани ситним обзирима, који робују застарелим традицијама и чије је цело биће саздано на малодушности. (...) У тим малим срединама, које се не одвајају од оне равне линије живота, нема догађаја, нема емоција, нема сензација..." (Ј. Лешић). Пресенчивши антрополошком меланхолијом пораз људске врлине и пролазност човека, Нушић постаје наш савременик управо тиме што жели да покаже да човека као погрешљиво биће треба и прихватити и разумети.

Развој српске д. након II светског рата неуједначен је по снази, некохерентан по жанровској матрици и обележен стваралачким индивидуалностима. По периодизацији С. Селенића, први период (1944--1956) обележава д. у ужем смислу и комедија за потребе репертоара позоришних средина ван Београда. Тематски везана за ратне догађаје али и изградњу поратног друштва, с нагласком на политичким, етичким, класним и социјалним мотивима, каткад пресенчена трагичким а каткад комичким валерима, д. овог периода нема своје упориште у претходној драмској традицији нити успоставља везе са модерном европском д. (С. Куленовић, О. Бихаљи Мерин, Ч. Миндеровић, Б. Ћопић). Други период (1956--1965) доноси нове ауторе, већу продукцију, уметнички изузетно вредна остварења и неколико развојних линија: реалистичка д. уметнички врхунац има у делу Небески одред Ђорђа Лебовића и Александра Обреновића о потресној теми концентрационог логора аутентично посведочене личним страдањем једног од аутора; мисаону д. пишу рефлексивни песници неокласицисти и есејисти (М. Павловић, Ј. Христић, В. Лукић, Б. Михајловић Михиз). Отклон од реалистичког поступка остварује се премештањем у античку митологију и д., каткад у српску средњовековну митологију, да би се поставила питања блиска егзистенцијалистичкој д. (Сартр, Јонеско) о феномену слободе, положају човека у заједници, односу митског и историјског, блиска и времену настанка ових д. што им у појединим остварењима даје гротескна и сатирична значења; трећа развојна линија припада комедиографији која обухвата забављачке (Р. Лола Ђукић, Н. Новак) и сатирично-кабаретске облике (Б. Црнчевић). Трећи период (1965--1976) обележен је стваралаштвом Александра Поповића, који је у својим фарсама разградио аристотеловску драматургију и све њене елементе односно и простор, и време, и радњу, и јунака да би своју драматургију укотвио у нов простор и језик на трагу позоришне авангарде тих година. Овом периоду припадају и Душан Ковачевић и Љубомир Симовић који су својим радом профилисали даљи развој наше д. и обележили је својим делима као њени централни представници. Обојица полазе од реалистичког оквира и препознатљивих типова јунака да би их деструисали бурлеском, апсурдом, фантастиком и показали трагичност људске егзистенције у временима уских видика, својеврсне клаустрофобичности, али и великих потреба за индивидуалном срећом и потврђивањем. Њихови јунаци у трагању за својим идентитетом разобличавају страхове друштва којем припадају, његове пукотине, психолошке неудобности оних које на том путу срећу. Ова драмска остварења памте се по суочавању привида и стварности, илузије и истине, али и трагике и комике и језичкој матрици која показује снагу савременог говора у драмском језику. Наше драмско стваралаштво настало од 80-их година до прелаза из XX у XXI в., носилац је многобројних особина постављених у претходном периоду које се преплићу са елементима различитих видова ангажованости драмског текста у временима историјских ломова. Тематско-мотивски везане за живот у преломним временима означен девастацијом система вредности, многе д. бројних аутора -- различитих по ставовима, поетикама и идејама -- постављају питање истине (антрополошке, друштвене, историјске, личне), проблематизују стереотипе, израстају или на ремитологизацији или на демитологизацији. У складу са савременим европским тенденцијама блиским постдрамском позоришту, у савременој српској д. јављају се фрагментарна драматургија, концепти епизације и лиризације, колажна техника, проблематизација и усложњавање гледишта, сонг.

ИЗВОР: Едиција Српска књижевност. Драма, 1--25, Бг 1987.

ЛИТЕРАТУРА: М. Томандл, Српско позориште у Војводини (1736--1868), Н. Сад 1953; В. Милинчевић, Коста Трифковић -- живот и дело, Бг 1968; М. Павић, Историја српске књижевности барокног доба (XVII и XVIII век), Бг 1970; В. Ерчић, Историјска драма у Срба од 1736. до 1860, Бг 1974; С. Селенић, „Савремена српска драма", у: Антологија савремене српске драме, Бг 1977; М. Фрајнд, „'Посрбе' на српским позорницама деветнаестог века", КИ, 1978, 40; В. Ерчић, Мануил (Михаил) Козачинскиј и његова Траедокомедија, Н. Сад -- Бг 1980; P. Herrity „Emanuil Janković: Serbian Dramatist and Scientist of the Eighteenth Century", The Slavonic and East European Review, 1980, 58, 3; Ј. Лешић, Нушићев смијех, Бг 1981; Д. Михаиловић, Шекспир и српска драма у XIX веку, Бг 1984; В. Милинчевић, „Јединство хумора и сатире у Нушићевом делу", КиЈ, 1988, XXV, 3--4; Српска драма до Нушића, Бг 1989; J. Лешић, Вријеме мелодраме. (Драмска књижевност у Босни и Херцеговини у доба аустроугарске владавине), Сар. 1989; Б. Ковачек, Талиа и Клио, Н. Сад 1991; М. Фрајнд, „Једночинке Косте Трифковића -- квалитети и корени", у: Јубилеј Косте Трифковића, Н. Сад 1994; Историја у драми, драма у историји, Н. Сад -- Бг 1996; Д. Иванић, Српски реализам, Н. Сад 1996; П. Марјановић, Српски драмски писци XX столећа, Н. Сад 1997; Ј. Лешић, Стерија драмски писац, Н. Сад 1998; Ј. Деретић, Историја српске књижевности, Бг 2002; П. Марјановић, Мала историја српског позоришта XIII--XXI век, Н. Сад 2005; Ј. Христић, Изабрани есеји, Бг 2005; Књига о Црњанском, Бг 2005; Б. Ковачек, Талиа и Клио II, Н. Сад 2006; З. Несторовић, Богови, цареви и људи. Трагички јунак у српској драми XIX века, Бг 2007; Љ. Пешикан Љуштановић, Кад је била кнежева вечера?: усмена књижевност и традиционална култура у српској драми 20. века, Н. Сад 2009; З. Несторовић, Класик Стерија, Бг 2011; М. Фрајнд, „Домаћа мелодрама на сцени СНП у 19. веку. Комади Манојла Ђорђевића Призренца", ЗМССУМ, 2011, 45; Б. Стојковић, Историја српског позоришта. Опера и драма, Бг 2014; И. Поповић, (Пред)историја веселих позорја. Комедија у Срба пре Јована Стерије Поповића, Н. Сад 2014; З. Несторовић, Велико доба. Историја развитка драме у српској књижевности XVIII и XIX века, Бг 2016.

З. Несторовић