ДЕСЕТЕРАЦ

ДЕСЕТЕРАЦ, стих од десет слогова који у српској силабичкој и силабичко-тонској версификацији може имати различите облике унутрашње организације, али је број слогова сталан. У усменој традицији представља доминантни стиховни образац по којем је српски фолклор, али и један део уметничке поезије, постао препознатљив у свету, па је као стих доживео и ширу међународну рецепцију. У српској версификацији јавља се у два веома честа облика: као асиметрични д. и као симетрични д.

Асиметрични (несиметрични, епски, јуначки, мушки, гусларски, слепачки, трохејски) д. представља основни, убедљиво најважнији стих српске усмене песничке традиције. Осим назива асиметрични, који указује на метричку структуру стиха, сви остали називи под којима се јавља упућују на његову доминантну жанровску функцију у фолклору и на изразиту везаност за епске, тј. јуначке, мушке, гусларске, слепачке песме; једино назив трохејски д. указује на интонативну природу овог стиха. Ипак, сва ова упућивања на жанровску функцију само су делимично тачна будући да асиметрични д. изразито доминира у епској поезији, али није нимало редак и у усменој лирици. Називи асиметрични/несиметрични д. упућују на облик силабичког рашчлањавања стиха на четири слога у првом, а шест у другом полустиху.

Асиметрични д. подразумева чврсту изосилабичност, са изузетно ретким одступањима у погледу броја слогова, али сви ти облици одступања лако могу бити кориговани на неки од познатих начина. Цезура је веома стабилна, а јавља се после четвртог слога, делећи стих на полустихове неједнаке дужине, што овом облику -- за разлику од симетричног д. -- обезбеђује нешто већи степен динамичности и разноврсности двају чланака. Границе између акценатских целина најчешће падају испред непарних слогова, а најмногобројније су акценатске целине са парним бројем слогова. Највише има облика у којима се први полустих дели на две акценатске целине (2+2 или 1+3, али никада 3+1), а ређе се јавља једна акценатска целина сачињена од четворосложнице; други полустих се најчешће јавља у облику две (2+4 или 4+2, 3+3, веома ретко 1+5, а никада 5+1) или три акценатске целине (2+2+2; нешто ређе 3+1+2; 1+3+2; 2+1+3; 1+2+3, али никада 2+3+1 или 3+2+1), а изузетно ретко се на тој позицији јавља једна шестосложна акценатска целина. Због описаних особина везаних за силабичко рашчлањавање стиха, асиметрични д. је најчешће четвороиктусни, али се често јавља и троиктусни, а неретко и петоиктусни облик.

Силабички чиниоци представљају најстабилнију схему овога стиха, док су тонски чиниоци мање стабилни аспекти стиха, подложни извесним променама током дугог времена његовог постојања. Асиметрични д. је стабилно трохејски интониран, с редовном ненаглашеношћу четвртог и десетог слога, те изразитом склоношћу непарних слогова да буду јака места стиха. Снага трохејске интонације је сразмерна учесталости завршетака акценатских целина испред непарних слогова, као и доминантној појави парних, посебно двосложних акценатских целина. Трохејска инерција је веома снажна, али никада није метричка константа него се најчешће испољава на нивоу метричке доминанте. Крај стиха је обележен појавом различитих типова клаузуле, од којих је најзанимљивија квантитативна клаузула, тј. склоност ка појави дужине на деветом слогу. Она се може остварити на два основна начина: уколико је девети слог акцентован, онда је он по правилу дугосилазан или дугоузлазан; уколико акценат пада на неком од претходних слогова (а, као што је речено, никада није на десетом слогу), онда се на деветом слогу често уме јавити постакценатска дужина. Феномен квантитативне клаузуле се осећа као архаични метрички чинилац, а он се из праксе усменог певања почео повлачити под утицајем риме коју су, као тековину уметничке поезије, постепено уводили гуслари новијих генерација. Занимљиво је стога приметити да данашња жива гусларска традиција у певању више не чува квантитативну клаузулу, чак ни у случајевима када није усвојила римовани облик стиха. Осим квантитативне клаузуле, постоји склоност овог стиховног облика усмене поезије да се на крајевима нађе женска или дактилска, а нешто ређе и хипердактилска клаузула: женска клаузула акценат везује за претпоследњи слог, дактилска за трећи слог од краја стиха, а најређа, хипердактилска клаузула акценат поставља на четврти слог од краја стиха.

Усмени асиметрични д. није римован и није организован по строфама, а цезура је најчешће пропраћена полукаденцом, док је крај стиха обележен готово редовном каденцом. То истовремено значи да се крај стиха по правилу поклапа са крајем синтаксичке целине, а у усменој поезији опкорачења у овом стиху практично не постоје. Жанровске функције асиметричног д. у усменој поезији најчешће су везане за епску поезију, у којој је традиционално функционисао још само један метрички облик: бугарштички стих. Асиметрични д. је, међутим, и у лирици најчешћи метрички облик, и то у широком жанровском оквиру (посебно у сватовским, посленичким, митолошким, побожним, љубавним и породичним песмама, као и у бећарцима, ојкачама и гангама), али се лирика негује на знатно већем броју различитих стиховних облика него што је то случај у епици. Асиметрични д. се може често наћи и у разноврсним стихованим једноставним облицима, као што су: благослови („Благо мајци која те родила!", „Ђе је свадба да си делибаша, ђе је софра да си долибаша!"), заклетве („Тако ми се племе не затрло!", „Тако моје тијело вран не кљуво!"), клетве („Вазда туђа бремена носио!", „Ко те изда, издало га љето!", „Мајчино те млијеко губало!"), изреке „Пун беседе као шипак зрна", „Држати се зубима за ветар", „Од како је гавран поцрнио", „Пресипати из шупљег у празно", „Свака овца своје руно носи"), пословице („Брат је мио које вјере био", „Врана врани очију не вади", „Злату ће се кујунџија наћи", „Једна ласта не чини пролеће", „Споља гладац, а изнутра јадац", „Што је право, и Богу је драго") итд. У српској усменој поезији асиметрични д. је стих са најширим жанровским функцијама, а оне се често јављају и унутар нестихованог, прозног говора, па и унутар народних приказивања и глуме (на пример, чауш у сватовима у склопу свог прозног говора изговара реченице: „Домаћине, пијан се ваљао", „Домаћине, не ваља ти вино", „Здраво био, у лулу сједио", „Помози Бог, куме, стари свате,/ и сва браћо звана, одабрана!"). С обзиром на то да се и данас код Срба чува гусларска традиција, те да по селима постоје вешти стихотворци који умеју локалну историју да испричају у, више или мање беспрекорном асиметричном д., онда се свакако може закључити да овај стих представља основну стиховну матрицу српске усмене језичке културе.

По тумачењу Измаила Ивановича Срезњeвског и Романа Јакобсона, порекло асиметричног д. је веома старо, а налази се у дубокој прошлости прасловенске (Срезњевски) или чак индоевропске заједнице (Јакобсон), премда о тим дубинама немамо јасних писаних доказа. Срезњевски, а његовим трагом и Мирослав Топић, показали су да се структура епског д. може препознати и у старијим и дубљим, старословенским језичким слојевима који су записани на почецима словенске писмености. Залажући се за хипотезу о синтаксичко-интонационом систему који је претходио настанку асимeтричног д., Топић упозорава на то да, уважавајући фонолошку позицију полугласника, овај метрички образац можемо препознати у старословенском Оченашу: „Хлѣбъ нашь надьневьныи/ даждь намъ на вьсякъ дьнь./ И остави намъ грѣхы нашѧ."

У српској традицији асиметрични д. можемо препознати веома рано, и то већ у писаној глагољској књижевности из друге половине XI в., у ритмичко-прозним записима српског монаха Димитрија Грешника. За препознавање оваквих метричких образаца важно је имати на уму две основне чињенице: прво, полугласници (ъ, ь) могу се фонолошки реализовати на два начина, било у вредности пунога вокала, било у вредности одсутног вокала (полугласници се, дакле, налазе у својеврсној функцији syllaba anceps-а); друго, фонолошка вредност полугласника неће бити одређена само правилима фонолошких позиција слабога (који у историјскојезичким процесима води ка елиминацији полугласника) или јакога положаја (који води ка пуној вокализацији) него ће бити превасходно одређена додатним чиниоцима које намеће структура метричког обрасца: то значи да тај фонолошки амбивалентни слог може из метричких разлога понегде бити активиран, а понегде и дезактивиран. Овакви поступци метричке селекције полугласника могући су јер су они „краћи од кратких самогласника", они су „ултракратки или редуковани самогласници", па као такви „немају јасно изражену артикулацију" (П. Ђорђић), због чега њихова метричка функционалност постаје сасвим арбитрарна: као и у свим другим случајевима syllaba anceps-а она може бити активна, али може бити пасивизирана и неутралисана. Са становишта историјскофонолошких процеса у српском језику важно је знати да су два полугласника у периоду X--XI в. већ готово сасвим изједначила своје изговоре, а да ће тек у XIII--XIV в. доћи до коначне вокализације у јаким положајима или до елиминације вокала у слабим положајима полугласника. Уколико тако разумевамо фонолошке јединице и природу њиховог рашчлањавања, онда можемо сасвим уредну структуру асиметричног д. препознати код Димитрија Грешника, у његовој молитвеној ритмичкој прози начињеној по угледу на библијски версет (у заграде су стављени метрички неактивни полугласници): „Аз(ъ) Дъмитръ грѣш(ъ)ник(ъ) оле, в(ъ) имѧ/ от(ъ)ца и с(ъ)ина и свѧтаго доуха/ Възлѣзѫ на горѫ великѫ/ и възовѫ гласомъ великом(ъ)/ азъ вѧжѫ ѕвѣр(ъ) и оусл(ъ)ишитъ/ мѧ свѧтъи Дъмитр(ъ) от(ъ) Солоуна." Ови стихови представљају за сада најстарији запис асиметричног д. у српској књижевности.

Епски д. је вековима био основни стих усмене српске, па и хрватске поезије, а у писану поезију улазио је спорадично, пре свега у записима усмене поезије који су нам познати у распону од XV до XVIII в. Лука Зима указује на текст из Зборника Никше Рањине који приписује Ђору Држићу, а у том тексту препознаје д. и каже како „тај стих помиешан с другими налази се већ у једној нар. пјесми код Џ. Држића: 'Зло нека је њему без пристанка,/ Зимњу нојцу без покојна санка,/ Љетњи данак без покојне сјенце.'" С обзиром да је Држић живео крајем XV в., тачније 1461--1501, то онда значи да би у тај период, највероватније, требало сместити сам чин записивања ове песме, ако не баш и чин њеног настанка. Морало би се, међутим, рећи како наведени стихови баш не наликују сасвим на стилизационе поступке народне лирике, али свеједно какво порекло било, народно или уметничко, овај пример свакако идентификује десетерачку песму с краја XV или самог почетка XVI в. У књизи Рибање и рибарско приговарање (Венеција 1568) Петра Хекторовића налазимо записе усмених лирских песама које су створене мешовитим стихом -- асиметричним д. и симетричним осмерцем, па тај поступак, као и употреба риме сведоче да је овај фолклорни метрички образац већ подвргнут поступцима уметничке поезије: „Мајка му је липо име дила/ Сфитла сунца гледајући,/ љуба му је златом венчац вила/ Уз коњица потичући."

Знатно касније Рукопис непознатог Пераштанина (за којег се раније веровало да припада Андрији Змајевићу) из 90-их година XVII в. садржи записе лирско-епских наративних песама у асиметричном д. у којима се може препознати траг настанка некакве ембрионалне риме, махом граматичког типа: „Лијеп јунак на Цетињу дође,/ Тер се јунак мачем опасао,/ Перенијем штитом заштитио,/ Тер Цетињи води говорио:/ О Цетињо, хладна водо моја,/ Преметни ме тамо преко тебе,/ Тамо ми је заручница моја,/ Глас ми дође да се разболјела." Такве појаве асиметричног д. срећемо и у другим, каснијим зборницима насталим у Боки которској и Дубровнику. Од почетка XVIII в. почињу се умножавати докази о изразитој доминацији асиметричног д. у писаним, испочетка само рукописним делима. Ерлангенски рукопис, чији настанак Герхард Геземан везује за Војну Крајину на Банији, Кордуну и западној Славонији, те за период 1716--1733, показује изразиту доминацију асиметричног д., па су од укупно 217 песама њих 154 створене у овом стиху, што значи да је учесталост овде досегла 70,96%. Примера велике заступљености асиметричног д. у рукописним зборницима усмене поезије има веома много, па рукописне, грађанске песмарице представљају први писани доказ о томе да је и у књигама (додуше, нештампаним) асиметрични д. почео да бива изразито доминантан стих.

Као најважнији стиховни образац једног типа уметничке, ауторске поезије стваране на граници усмене и писане књижевности, асиметрични д. је посебно постао важан средином XVIII в., у оквиру културног феномена „певања на народну". Реч је о писању поезије и објављивању књига сасвим по обрасцу усмене поезије, уз тек понеке иновације преузете из уметничке поезије. Тако су, примера ради, песници ове оријентације асиметрични д. неговали махом као римовани стих, било у астрофичном или строфичном виду. У свом делу Разговор угодни народа словинског (Венеција 1759) Андрија Качић Миошић користи најчешће римоване катрене, а стих је готово у потпуности асиметрични д.: од укупно 136 песама, чак 134 (или 98,53%) написане су у епском д., а свега две песме су у симетричном осмерцу. Други пример је Матија Антун Рељковић, који у свом делу Сатир илити дивји човик (Дрезден 1762) користи најчешће астрофични, парно римовани епски д.: све песме написане су у истом стиху. Овај феномен писања „на народну" представља први пример где у писаној, ауторској поезији асиметрични д. заузима далеко најважнију улогу у метричком репертоару ових песника.

Знатно већи утицај на елитну културу, па и ширу друштвену популарност асиметрични д. стиче са Вуковим сакупљачким радом, с обзиром да је све епске песме на терену, као живу традицију, Вук затекао искључиво у десетерачкој форми, док је у време његове активности онај други стиховни облик усмене епике (бугарштички стих) већ био сасвим нестао. Захваљујући врхунским певачима као што су: Тешан Подруговић, Филип Вишњић, Старац Милија, Старац Рашко, Стојан Хајдук, Слепица Живана, Слепица Јеца и др., као и захваљујући вештом Вуковом уредничком раду, убедљиво су исказане изражајне могућности фолклорног епског д. Што се лирских усмених песама тиче, у Вуковој књизи Народне српске пјесме, књига прва (Лајпциг 1824) од укупно 406 песама налазимо у асиметричном д. укупно 186 песама, што значи да их има 43,35%. Таква заступљеност, 100% епских и 43,35% лирских песама, довољно говори колико је асиметрични д. почетком XIX в. био надмоћан у укупном метричком репертоару усмене поезије.

И у писаној поезији асиметрични д. се могао наћи како у епским тако и у лирским песмама. Овај процес је приметан код предромантичара, а песници код којих у већој или мањој мери налазимо овај метрички образац су: Доситеј Обрадовић, Григорије Трлајић, Јефтимије Поповић, Сава Мркаљ, Никанор Грујић, Ђорђе Малетић, Василије Суботић, Матија Бан, Медо Пуцић и др. У епском предромантичарском песништву нарочито су у том погледу били доследни: Викентије Ракић (Житије светаго и праведнаго Алексија человека божија, Будим 1798; Жертва Аврамова, Будим 1799; Историја о разоренији последњем свјатаго града Јерусалима и о взјати Константинопоља, Венеција 1804.); Милован Видаковић (Историја о прекрасном Јосифe, Будим 1805); Константин Маринковић (Плач Рахили или избијеније младенцев на повеленије Ирода цара јудејскаго, Будим 1808); Гаврило Ковачевић (Јудит мечем Олоферну главу усекнувши тем Јудеју освободивши, Будим 1808); Јован Суботић (еп Краљ Дечански, Будим 1846; затим низ епских песама блиских фолклорном обрасцу: „Врдничка кула", „Дабрац", „Манастирлија", „Губикапа Марко", „Јуришић Никола") и др. Изван епике, асиметрични д. веома често су користили: Јован Пачић (Сочињенија песнословска, Будим 1827); Никола Боројевић; Ј. Суботић (у низу лирских песама, али и у стихованој драми: Милош Обилић, Н. Сад 1864; Сан на јави, Н. Сад 1871); Јован Илић (Песме II, Нови Сад 1858; Дахире, Бг 1891) и др. Ипак, за предромантичаре асиметрични д. је облик који равноправно користе скупа са низом других метричких образаца, а међу њима има како оних античког порекла (хексаметар, елегијски дистих, алкејска, сапфина строфа и др.), тако и под утицајем модерних европских токова (једанаестерац, дванаестерац, сестина, станца, сонет и сл.). Због тога су ови песници први почели слободније да комбинују д. као народни облик са облицима строфа и песама странога порекла.

Процес трансформације и изразите популаризације асиметричног д. најодлучније и естетски најуспелије су извели песници романтизма, тако да у овој епоси стихови фолклорног порекла, попут асиметричног д. и симетричног осмерца, као и асиметричног осмерца и симетричног д., постају основни метрички облици уметничке, писане, ауторске поезије. Са романтичарима, асиметрични д. је доживео даље структурне промене које су започели предромантичари. Ове промене дешавале су се поступно, те у различитим облицима код разних песника, али доминирају два основна модела. Један је још увек доста близак народном, усменом облику стиха: он је по правилу неримован, без строфне организације, приметно је изгубио квантитативну клаузулу, развија и епске и лирске жанровске функције. Овакав облик налазимо махом код песника раног, патријархалног романтизма, а такви песници су тим стихом исписали читаве књиге изузетно значајних и веома сложених жанровских структура: Сима Милутиновић Сарајлија (осим лирских песама и стихованих драма, још и у развијеним епским делима као што су: Сербијанка, Лајпциг 1826; Зорица, Будим 1827; Пјеванија церногорска и херцеговачка, Будим 1833; Троесестарство, Лајпциг 1837; Троебратство, Бг 1844; Трагедија српскога господара и вожда Карађорђа (1847), Бг -- Г. Милановац 1990); Петар II Петровић Његош (уз велик број лирских песама, још и своје најважније књиге: Луча микрокозма, Бг 1845; Горски вијенац, Беч 1847; Лажни цар Шћепан Мали, Трст 1851); Јоксим Новић Оточанин (Лазарица или Бој на Косову између Срба и Турака на Видовдан 1389, Н. Сад 1847; Душанија, Будим 1863); Јован Сундечић; Ђорђе Марковић Кодер (Роморанка, Н. Сад 1862; Спевови: Сан матере српске. Девесиље. Митологије. Искони, Бг 1979) и др. Уз читав низ других српских и хрватских романтичара, значајан је допринос хрватског песника Ивана Мажуранића у епу Смрт Смаил-аге Ченгијића (изашао у алманаху Искра 1846), у којем комбинује епски д. и симетрични осмерац.

Његош је већ од својих песничких почетака јасно показао колико му је епски д. значајно метричко средство: у првој књизи Пустињак цетињски (Цт 1834) читаву трећину књиге (6 наслова од укупно 18) пише овим обликом, а остатак је у симетричном осмерцу; друга пак књига, Лијек јарости турске (Цт 1834), сва је исписана у епском д. (4 песме). Савршено је природно да је своје епске песме, исписане на начин „певања на народну", Његош испевао у епском д., тако да је то једини стих какав налазимо у специфичној Његошевој антологији народних песама Огледало српско (Бг 1846), као збирци записаних усмених песама, али и неких песама које је сам Његош испевао на типично гусларски начин. Доста сличан, али по извесним, метрички ситнијим елементима другачије обликовани д. налазимо у трима оригиналним Његошевим спевовима: Луча микрокозма, Горски вијенац и Лажни цар Шћепан Мали. Његошев епски д. је најчешће обликован на гусларски начин, па је по правилу неримован, али са све чешћом елиминацијом квантитативне клаузуле и са слободнијим ставом у погледу могућих опкорачења. Ипак, има известан број песама које су очигледније писане да буду читане, али не и уз гусле певане, па су ове песме чак и римоване. Појава риме је сигуран знак да је квантитативна клаузула постала мање важна, чак и сасвим неважна као метричка норма. Посебно треба поменути чињеницу да је у времену изразите афирмације српске усмене епике и дејства Вуковог дела широм света, епски д. коришћен и у превођењу Хомерових епова, што су учинили како Његош тако и Лаза Костић. До оваквог метричког решења су кључни српски романтичари попут Његоша и Костића дошли верујући да епски д. у српској култури има аналогну функцију оној коју хексаметар има у грчкој култури, те да би превођење требало заснивати на таквим ставовима и проценама.

Други модел асиметричног д. уносио је много крупније структурне промене, уз редовну употребу риме, уз сталну строфну организацију, уз чешћа опкорачења и каталексе, комбиновање с другим стиховима и различитим врстама строфа и утврђених облика песама, те уз стилску углађеност која приметно уме да одступи од фолклорног израза. У том погледу су кључне иницијативе исказали најзначајнији представници грађанског, високог романтизма у српском песништву, пре свега Бранко Радичевић и Јован Јовановић Змај. Од бројчано маленог Бранковог опуса, око трећине поетских текстова су у асиметричном д., а међу њима и неке од његових најбољих песама (попут елегије „Кад млидијах умрети", криптосонета „Никад није вито твоје тело"), затим његове најбоље поеме (највећи део Ђачког растанка, као и ?, Пут), те читава једна књига (Песме II, 1851). Од бројчано великог опуса од укупно 4152 песме, Змај је у асиметричном д. написао не више од 277 песама, што износи свега 6,66%; уколико томе додамо и песме написане комбинацијом асиметричног д. и неких других стихова (шестерца, деветерца и симетричног д.), онда добијамо укупно 318 песама, што опет износи релативно ниских 7,65%; највише Змајевих песама у епском д. налазимо у књигама Снохватице I-II, Бг 1895; III, Ср. Карловци 1900.

Сасвим супротно Бранку и Змају, од два облика д. Ђура Јакшић и Лаза Костић су очигледну предност давали симетричном облику, али је за њих и асиметрични облик један од најважнијих метричких образаца. Асиметрични д. Ђура Јакшић користи у нешто ужем жанровском спектру у односу на симетрични д., па га налазимо у љубавним, историјским, политичким песмама, као и песмама епских размера; уз то Јакшић асиметрични д. користи и у стихованој историјској драми Сеоба Србаља (Н. Сад 1863), мада је стандардни стих романтичарске драме временом, а захваљујући највише Јакшићевом и Костићевом утицају, постао симетрични д. По учесталости употребе, за Лазу Костића је асиметрични д. трећи стих по значају, а мање је коришћен само од симетричног осмерца и симетричног д. Епски д. Костић користи не само кад у епском тону говори о важним историјским догађајима, о оријенталном амбијенту, о љубавној теми, о доживљају пријатељске везаности, о интимним недоумицама, о митско-историјским визијама, па чак и о сасвим пригодним лирским ситуацијама. Важност асиметричног д. потврђују и метрички репертоари неких других песника. Делујући у оквиру хрватског илиризма, Србин пореклом, аустријски официр по професији и песник по вокацији, Петар Прерадовић је од свих метричких облика најчешће користио асиметрични д., а неке од својих најбољих песама, од лирских па до епских размера (Лопудска сиротица, већи део Пустињака и Први људи), написао је управо овим стихом, а користио га је и у стихованим драмама Владимир и Косара и Краљевић Марко.

У времену постромантизма, када се поетички концепт романтичара постепено излаже деконструкцији, д. постаје све мање значајан стих. Почетак тог процеса већ је веома видљив у опусу Војислава Илића, где од укупно 294 песме налазимо свега 17 песама у асиметричном д., а то износи 5,78%. Овај стих Илић користи ређе не само од осмерца (што је и код романтичара случај) него и од хексаметра, шеснаестерца, дванаестерца, једанаестерца и разних облика мешовитога стиха, што представља случај широког метричког репертоара који подсећа на поетички концепт предромантичара. Ипак, асиметричним д. Војислав је написао неке од сасвим добрих својих лирских песама, премда је евидентно да је златно доба д. већ почело да постаје ствар прошлости.

Са појавом ранога модернитета с краја XIX и почетка XX в., а код песника као што су Јован Дучић, Милан Ракић, Алекса Шантић, Сима Пандуровић, Владислав Петковић Дис, Милутин Бојић, Душан Срезојевић, Стеван Луковић и др., асиметрични д. бива стављен на маргину метричког репертоара, али је и код најбољих песника тога доба умео повремено да се јави у брилијантној форми, као што је то случај у Дисовој „Нирвани". Од тада се чешће јављао код песника који су хтели да нагласе своју припадност националној традицији, активирање стиховних облика пријемчивијих за ширу публику, па и наклоност ка популистичком песничком ангажману (почев од сасвим пригодне поезије XIX в. једног националног радника и романтичара какав је био Стеван Владислав Каћански, па преко историјских инспирација двадесетовековних песника Драгољуба Филиповића, Владимира Станимировића, Стевана Бешевића, чак и у раним песмама Станислава Винавера и Растка Петровића). Иако је као стих д. сасвим маргинализован, те сведен на уске оквире гусларске традиције и певања за народ (Петар Перуновић, Младен Ђуричић, Радован Бећировић, Милован Војичић, Бошко Вујачић, Драшко и Драган Малиџан, Ђорђије Копривица), ипак није реткост да су и највештији и најрафинованији песници везанога стиха (Стеван Раичковић, Рајко Петров Ного, Милосав Тешић, Ђорђо Сладоје, Драган Хамовић и др.) каткад посезали за овим обликом да би постигли неке изразите метаметричке, уметнички сврховите ефекте.

Симетрични (лирски, женски, дактило-трохејски) д. је силабичко-тонски стих пореклом из усмене књижевности, а изразито усмерен ка лирској жанровској функцији јер га у епици уопште нема. Структурно је одређен чврстом цезуром после петог слога и ненаглашеношћу завршних слогова оба полустиха, али није изразитије дефинисан ни јампском ни трохејском интонацијом. У овом силабичком оквиру је ипак лакше остварити јампску интонацију него што је то могуће у асиметричном д., па је зато овај облик био од користи песницима романтизма (Ђ. Јакшић, Л. Костић) у њиховим настојањима да реализују јамб у српском песништву. Оба полустиха симетричног д. најчешће су организована по моделу: 3+2 или 2+3, па је стога овај стих често називан дактило-трохејом, а та структура већ довољно говори да га не можемо сматрати изразито јампски интонираним метричким обликом. У свом изворном културном амбијенту, у усменој поезији, симетрични д. је неримовани и астрофични облик, а по учесталости је знатно мање заступљен у односу на асиметрични д. и симетрични осмерац. Тако у Вуковој књизи Народне српске пјесме, књига прва (штампана у Лајпцигу 1824), од укупно 406 песама, налазимо у асиметричном д. укупно 22 песме, што значи да их има свега 5,41%; то значи да је по учесталости у усменој лирици Вукових записа симетрични д. мање заступљен не само у односу на асиметрични д. него и у односу на симетрични осмерац, па чак и седмерац.

Метрички образац симетричног д. можемо наћи у записима усмене народне поезије у распону од XV до XVIII в. Такав један запис од укупно 862 песме налази се у дубровачком Зборнику Никше Рањине (почетак XVI в.), за који Милан Решетар вели да је почетак његовог преписивања започет 1507. године, а записане песме су највероватније с краја XV в.: „На јунаку су злате остроге,/ А на дјевојци танка кошуља;/ И задјеше се злате остроге/ За дјевојчину танку кошуљу." У Ерлангенском рукопису (почетак XVIII в.), од укупно 217 песама, налазимо да је у симетричном д. сачињено њих 9, што значи да је учесталост метричког облика релативно ниска и износи свега 4,15%. Спорадичних употреба овог стиха у XVIII в. има и у српском писаном песништву, као на пример код барoкног песника Захарије Орфелина у његовој песми „Тренодија" (1762).

Кључни период у којем симетрични д. постаје један од најважнијих стихова укупног метричког репертоара српских песника јесте романтизам. Развојни ток овог стиха је у романтизму био доста динамичан и променљив, с обзиром да га код Бранка Радичевића не налазимо као релевантан облик, али после овог песника стих постепено добија на значају. У Змајевом опусу у симетричном д. налазимо свега 37 песама, чему можемо додати још 34 песме у којима се овај стих комбинује са неким другим стиховима (четверац, петерац, шестерац, петерац и шестерац заједно, асиметрични осмерац и деветерац): све у свему, то је укупно 71 песма, што износи свега 1,71% целог опуса. Ипак Змај је овим обликом написао неколико веома успелих песама, различитога жанра, од љубавних и елегија, преко родољубивих и политичких, религиозних и дечјих, хуморних и пародијских, до некролошких и пригодних, па ова ширина жанровских функција говори да је песнику симетрични д. био употребљив у веома различите семантичке и метаметричке сврхе.

За разлику од Бранка и Змаја, Ђура Јакшић и Лаза Костић су овом стиху давали нимало занемарљиву предност у односу на асиметрични д.: они су у симетричном облику препознали прилику да развију изразитију јампску интонацију у односу на ону коју су допуштали кључни романтичарски стихови - асиметрични д. и симетрични осмерац. Уз то ова двојица песника су често комбиновали овај стих са каталектичким облицима или са неким другим стиховима, најчешће онима који су садржавали полустихове од пет слогова. Исто тако су обојица овај стих користили не само у лирској поезији него и као најважнији метрички образац романтичарске стиховане драме: Ђура Јакшић овим стихом пише историјску драму Јелисавета кнегиња црногорска (Бг 1868) и трагедију Станоје Главаш (Бг 1883), Лаза Костић трагедије Максим Црнојевић (Н. Сад 1866) и Пера Сегединац (Бг 1882), а после њих исти стих користи и Војислав Илић за своју историјску трагедију Радослав (часопис Србадија, мај 1882). Ђура Јакшић је приметно више пажње посвећивао симетричном д., тако да од 166 наслова сабраних Јакшићевих песама симетрични д. налазимо у 36 песама, што значи да је то 21,68%, док асиметрични д. налазимо у 18 песама, што представља 10,80% укупног опуса. И Лаза Костић је већу пажњу посвећивао симетричном д., па таквих песама он има укупно 39, што износи 18,65% његовог опуса; у асиметричном д. има 22 песме, а то значи 10,52% читавог опуса. Круна Костићевих настојања блеснула је у песми „Santa Maria della Salute": ту је песник системски чинио комбинације акаталектичког и каталектичког облика, а овај домаћи стих повезао је са станцом као строфним обликом италијанског порекла. И С. В. Каћански даје изразиту предност симетричном у односу на асиметрични д., па стога од укупно 93 песме његових Целокупних дела налазимо свега 5 песама у асиметричном облику, док у лирском д. налазимо 16, уз повремене још десетерачке додатке у песмама са мешовитим стиховима.

После романтичарских заноса усмерених ка домаћим традицијским основама, а тиме и ка метричком репертоару усменога, фолклорног порекла, уследиће промена поетичке перспективе код песника ранога модернитета, а то је укључивало не само слободнији однос према облицима странога порекла, него и постепено потискивање асиметричног и симетричног д. То је донекле видљиво већ у метричком репертоару Војислава Илића код којег равноправно налазимо како облике домаћег порекла тако и облике античког, класичног (хексаметар, елегијски дистих и сл.), па и модерног порекла везаног за утицаје романских књижевности (сонет, станца, сестина и сл.). Песници модерне, у распону од Ј. Дучића, М. Ракића, А. Шантића, В. Петковића Диса, С. Пандуровића и др., већ су сасвим изоставили д. из свог метричког репертоара и свели га на ексцесну појаву.

Д. у другим књижевностима. Од два описана облика, асиметрични д. има веома интензивне комуникацијске релације у међународним оквирима. Као облик који има корене у дубинама индоевропске прошлости, асиметрични д. се јавља у разним европским књижевностима, између осталог и у француској и пољској, а приметно мање од њих и у руској поезији. Ипак, овај метрички облик је светску популарност стекао као стих српске усмене поезије, а утицај Вукових дела учинио је да он постане међународно прихваћен стиховни облик, па и облик који је у разним језицима постајао предметом опонашања. Из тих покушаја опонашања српских десетерачких усмених песама, у немачкој књижевности је настао стиховни образац који је назван српским трохејом. Тај стих је створио Јохан Волфганг Гете преводећи баладу „Хасанагиница" (под насловом „Klaggesang von der Frauen des Asan Aga, aus dem morlackischen"), преузету из путописа опата Алберта Фортиса Путовање у Далмацију (Viaggio in Dalmazia, Венеција 1774). У тој песми Гете је начинио строг изосилабичан стих, неримован и астрофичан (премда се у издањима Гетеове поезије песма јавља слободно издељена на некакве строфоиде), уз то цезура је доста стабилна иза четвртог слога (само се на три места јавља очигледно померена цезура после петог слога, а на још једном месту се јавља у облику 6+4, мада би извесним корекцијама у читању сложенице 'wiedersehen' цезура могла да се нађе на свом уобичајеном месту), а трохејска интонација је сасвим јасна. После Гетеа овај стих су у својој поезији користили Јохан Хајнрих Фос, Аугуст фон Платен, Емануел Гајбел и др. Ово интересовање за српски трохеј је делило судбину општег интересовања за српску усмену поезију и за Вуков фолклористички рад.

Почеци рецепције српске народне поезије из Вукових збирки код Руса везани су за Александра Востокова, који је не само изучавао природу српског стиха и народне руске версификације (Опыт о русском стихосложении, СПб 1817), него је у периоду 1824--1827. понудио своје преводе српских народних песама на руски језик. Тим преводима српског епског д. Востоков није обезбедио потпуну изосилабичку структуру, ни стабилну цезуру него је испоставио махом троакценатски, понекад четвороакценатски стих са нестабилним бројем слогова. Ипак, извесним артикулационим поступцима није тако тешко да се чак постигне силабичка метричка структура оригинала, уколико је читаоцу до тога посебно стало. Востоковљев напор привукао је пажњу стручњака и песника, а нарочито је значајан рад Александра Сергејевича Пушкина у тој области, с обзиром да је 1834. руски песник написао читаву књигу под насловом Песме Западних Словена: књига је сачињена од 16 песама, а од тога су 11 у асиметричном д., а преосталих пет у осмерцу. Највећи део песама је преведен из анонимно објављене збирке Проспера Меримеа Гусле или избор илирских песама сакупљених у Далмацији, Босни, Хрватској и Херцеговини (Париз 1827), а мањи део ове Пушкинове збирке су представљали препеви песама које је Пушкин узео из Вукових књига („Бог ником дужан не остаје", део „Хасанагинице", „Три највеће туге", „Коњ се срди на господара"), али има и песама које је он испевао инспирисан усменим сведочењем о српским устанцима („Песма о Црном Ђорђу", „Војвода Милош"). Такође је значајна чињеница да је чак и пре довршетка ове књиге, Пушкин 1833, угледањем на српски епски д., написао своју успелу и веома популарну стиховану Бајку о рибару и рибици. Пушкинов облик овог стиха није подразумевао ни строгу изосилабичност ни чврсту позицију цезуре, тако да су одступања од строгих норми српскога стиха доста честа; уз то распоред нагласака није строго трохејски него је променљив; стих је неримован и астрофичан, а обично се јавља његов двосложни завршетак; у руској метрици овакав облик се сматра тростопним слободним стихом. У мађарској књижевности шира актуелизација настаје већ у првом додиру са српским фолклором и епским д. из Фортисових записа, а поготово са Вуковима сакупљачким радом и посредничком улогом Михаила Витковића, као и Кароља Кишфалудија, Ференца Толдија и др. Тако је настао мађарски асиметрични д., али и стилски поступак који је назван „српским маниром", а користили су га песници као што су: Михаљ Верешмарти, Ференц Келчеи, Јожеф Бајза и др. Овај мађарски стих је д. са цезуром после четвртог слога и са трохејском интонацијом најчешће комбиновао с облицима с једним слогом мање и с употребом јамба. Овакве песме је Верешмарти писао у периоду 1822--1846, а једну од тих песама написаних „српским маниром" превео је, тачније изнова написао на немачком, а у тој немачкој варијанти текста користио је, на немачком већ одомаћени стиховни облик „српског трохеја". Од свих српских и јужнословенских облика асиметрични д. је свакако стих са најбогатијом рецепцијом у страним књижевностима и културама.

ЛИТЕРАТУРА: Л. Милованов Георгијевић, Опит настављења к србској сличноречности и слогомерју или просодии, Беч 1833; Ј. Суботић, „О нашем народном стиху", ЛМС, 1843, XVII, 63, 4; „О метрики народни сербски песама", ЛМС, 1844, XVIII, 64, 1; 65, 2; 66, 3; Наука о србском стихотворенију, Будим 1845; Л. Зима, „Нацрт наше метрике народне обзиром на стихове других народа а особито Словена", Рад ЈАЗУ, 1879, XLVIII, XLIX; Т. Маретић, „Метрика народних наших пјесама", Рад ЈАЗУ, 1907, 168, 170; В. Ћоровић, „Његошев десетерац", Мисао, 1925, XIX; С. Матић, „Принципи уметничке версификације српске", ГНЧ, 1930, XXXIX; 1931, XL; 1932, XLI; Т. Маретић, „Грађа Качићева десетерца", Глас СКА, 1931, CXLIV, II, 74; В. Дворниковић, „Психогенеза десетерца", ППНП, 1936, 3, 2; С. Винавер, Покушај ритмичног проучавања мушког десетерца, Бг 1940; Језик наш насушни, Н. Сад 1952; К. Тарановски, „Принципи српскохрватске версификације", ПКЈИФ, 1954, XX, 1--2; М. Франичевић, „О неким проблемима нашега ритма. Нацрт за типологију хрватскога стиха XIX стољећа", Рад ЈАЗУ, 1957, 313; Д. Живковић, Ритам и песнички доживљај, Са 1962; К. Тарановски, „О улози цезуре у српскохрватском стиху", у: Зборник у част Стјепана Ившића, Зг 1963; Р. Јакобсон, Лингвистика и поетика, Бг 1966; В. Ђурић, „Звучне мађије Његошевог десетерца", у: Говор поезије I: Појам, слика, звук, Бг 1966; М. Топић, „О постању епског десетерца", КИ, 1968, I, 2; М. Веселиновић Шулц, Српскохрватска народна поезија у мађарској књижевности XIX и XX века, Н. Сад 1968; С. Петровић, „Стих", у: Увод у књижевност, Зг 1969; А. Младеновић, „Елементи историје српскохрватског језика", у: Општа енциклопедија Larousse, 1, Бг 1971; М. Кнежевић (прир.), Антологија говорних народних умотворина, Н. Сад 1972; П. Ђорђић, Старословенски језик, Н. Сад 1975; Ж. Ружић, Српски јамб и народна метрика, Бг 1975; М. Павић, Језичко памћење и језички облик, Н. Сад 1976; М. Топић, „Изосилабизам у српскохрватским десетерачким песмама", АФФ, 1976, XII; М. Веселиновић Шулц, „Десетерац српскохрватске народне поезије у песничком делу М. Верешмартија", НССВД, 1977, 2; Н. Банашевић, „О Његошевом десетерцу", ПКЈИФ, 1981--1982, XLVII, XLVIII; Д. Живковић (ур.), Речник књижевних термина, Бг 1985; С. Петровић, Облик и смисао, Н. Сад 1986; Ж. Ружић, Над загонетком стиха, Н. Сад 1986; В. С. Караџић, „Предговор уз Народне српске пјесме, књ. I, у Липисци, 1824", у: Српске народне пјесме, књ. I, Дела Вука Караџића, Бг 1987; Литературный энциклопедический словарь, Москва 1987; Р. Маројевић, Сербския песни Александра Востокова, Г. Милановац 1987; Н. Петковић, Огледи из српске поетике, Бг 1990; П. Милошевић, „Путешествије једног српског десетерца у мађарском преводу", у: Од десетерца до хипертекста, Будимпешта 2007; Ж. Ружић, Енциклопедијски речник версификације, Н. Сад 2008; К. Тарановски, О српском стиху, Бг 2010; С. Матић, Принципи српске версификације, Бг 2011; И. Негришорац, „Идентитет стиха и његове разлике: Структура и функција асиметричног десетерца у поезији Рајка Петрова Нога", у: Ј. Делић (ур.), Поетика Рајка Петрова Нога, Бг--Требиње 2015; В. Савић, Српска књижевна реч у својим првим столећима, Пг--Ниш 2019; Р. Маројевић, „Версификација Његошевог спјева 'Шћепан Мали': реконструкција силабичких константи", ЗМСФЛ, 2020, LXIII, 1.

И. Негришорац