АПСТРАКТНА УМЕТНОСТ

АПСТРАКТНА УМЕТНОСТ, уметност која не приказује постојећу предметну стварност, него се заснива на грађењу уметничког дела као нове духовне стварности настале на сопственим формативним, ликовним и структуралним принципима. Такво поимање а. у. јавља се почетком XX в. и постоји једино у склопу модерне уметности као једна од њених најбитнијих и иновативних карактеристика. У сликарству је идеја апстракције постепено најављивана крајем XIX в. у делу позног Монеа, Сезана, Сераа, потом у првим деценијама XX в. у аналитичком кубизму Брака и Пикаса, у футуризму Бале и Боћонија. Најранију целовиту практичну и теоријску идеју апстракције утемељио је Кандински, творац Првог апстрактног акварела (1910) и аутор трактата О духовном у уметности (1910). Остали пионири апстракције су Купка, оснивачи лучизма Ларионов и Гончарова, протагонисти неопластицизма Мондријан, Ван Дузбург и Вантонгерло, зачетник супрематизма Маљевич, руски конструктивисти Татљин, Родченко, Габо, Певснер, Ел Лисицки, родоначелник пољског унизма Шемински. Апстракција налази јако упориште на Високој школи за архитектуру и обликовање Баухаус на којој предају Кандински, Кле, Мохољ-Нађ и Алберс. Током позних 20-их и 30-их идеја апстракције шири се у многим европским срединама. После II светског рата апстракција постаје „светски уметнички језик" с варијантама попут америчког апстрактног експресионизма, сликарства акције, сликарства бојеног поља, постсликарске апстракције, сликарства тврдих ивица, европског конкретизма, геометријске и лирске апстракције, енформела, све до минимализма, оптичке уметности, неоконкретизма и неоконструктивизма, аналитичке апстракције, примарног и елементарног сликарства, постмодерне „нове геометрије", неомодерне „насликане геометрије". Осим језички чистих и доследно апстрактних, постоје и хибридни језици апстракције укрштени с пејзажним, предметним и фигуративним елементима, као што су асоцијативна апстракција и апстрактни предео у сликарству, органска и виталистичка апстракција у скулптури.

У српској уметности идеје и праксе апстракције у многим језичким варијантама јављају се и трају у континуитету од раних 20-их до самог краја XX в. За прве примере апстракције у Србији сматрају се слике Јована Бијелића Апстрактни предео (1920) и Борба дана и ноћи (1921), акварели и колажи Ивана Радовића, графике Михаила С. Петрова објављиване у часописима Зенит, Дада Танк и Út. У тексту Оптикопластика (1924) творац зенитизма Љубомир Мицић, у духу радикалног поимања апстракције, тврди следеће: „Не више копија природе него дисциплинована синтеза природних и ванприродних елемената... Не више пренесени мотив неког већ постојећег предмета... него пластика самог предмета кога је апсолутно створио и пронашао сам уметник. Не пластика виђеног него пластика створеног... Нова пластика треба да је реалан чин..." Да је Зенит свесно и програмски промовисао идеју апстракције сведочи то што су у њему објављиване репродукције дела и теоријски текстови Кандинског, Маљевича, Родченка, Ел Лисицког. У склопу зенитизма деловао је загребачки уметник и архитекта Јосип Сајсл / Jo Klek који је своју верзију апстракције назвао Арбос сликарство, односно на немачком Pafama (што је скраћеница од Papier-Farben-Malerei). Драган Алексић 1923. објављује текст Конструктивно сликарство у којем заступа идеју апстракције. Иако темељно у склопу сопствене поетике и идеологије, поједине творевине ликовне експериментације пионира београдског надреализма стилски и технички блиски су примерима и поступцима апстракције.

У периоду непосредно после II светског рата, у време владавине идеологије социјалистичког реализма, без обзира на то што а. у. нема у пракси домаћих уметника, сама помисао на апстракцију била је потпуно неприхватљива. У постсоцреалистичком периоду почетком 50-их, на преломној изложби у Београду 1951. Петар Лубарда приказао је низ слика у духу асоцијативне апстракције и апстрактног предела. Индикативно је, међутим, да су најубедљивији браниоци тадашњег Лубардиног наступа Миодраг Б. Протић и Момчило Стевановић тежили да његово сликарство ограде од припадништва апстракцији. Први програмски наступ послератне а. у. у Југославији загребачке групе „EXAT-51", поводом изложбе у Галерији Графичког колектива 1953, београдска критика прихватила је са суздржаним одобравањем. У појединим сликама Ивана Табаковића из средине 50-их (Од зрачења до кристализације, 1954), уз присуство предметних мотива јављају се спекулативне теме, упућујући на закључак да апстракција нужно не подразумева одсуство „садржаја", него је „садржај" уздигнут до мисаоне рефлексије о темељним категоријама људског постојања (као што су, према уметниковим речима, „свет, живот, смрт, кретање, мировање, добро, зло, топло, хладно, лепо, ружно, хармонија, дисхармонија итд"). У више бројева београдских књижевних часописа Дело и Савременик током 1955. на тему апстракције „за" и „против" води се полемика између М. Б. Протића и донедавног заговорника социјалистичког реализма Г. Гамулина. Кључна фигура послератног модернизма у српској уметности М. Б. Протић у сопственој сликарској пракси и у теорији разрађује и заступа идеју умерене апстракције на основу метода апстрахованог предмета и предела, са основном тезом која гласи: „Трином линија-боја-предмет уметнички је ефикаснији од бинома линија-боја". Године 1955. у Паризу настаје капитална слика послератне апстракције у Србији К-55 Богољуба Јовановића. Међу припадницима „Децембарске групе" (1955−1960) Милош Бајић, Стојан Ћелић, Зоран Петровић и Миодраг Б. Протић негују асоцијативну апстракцију са даљим или ближим полазиштем у природи и пределу. Та врста компромисног сликарства даће повод Лазару Трифуновићу да у српској критици и историји модерне уметности примени појам „социјалистички естетизам", претходно уведен у подручју теорије књижевности. Под тим појмом подразумева се умерена послератна модернистичка уметност, у њеном склопу и умерена апстракција, као нови главни ток у постсоцреалистичком периоду српске уметности шесте деценије XX в. Двојица чланова „Децембарске групе", Александар Томашевић, у духу транспонованог геометријског орнамента, и Лазар Возаревић, у духу својеврсног енформела, разрађују „идеју прошлости у савременој уметности", на трагу узора великог српског средњовековног уметничког наслеђа. У смеру кретања ка апстракцији, радикалније од истовременог сликарства јесу појаве у српској скулптури од средине 50-их година па надаље. Тада се формира и развија значајни скулпторски опус Олге Јеврић са приметном међународном репутацијом стеченом наступом на Бијеналу у Венецији 1958. По избору материјала (цемент, оксид гвожђе, зарђале металне шипке) и начину третирања аморфних маса, њена скулптура по спољашњим особинама сродна је принципима енформела, док је по духовном значењу превасходно посвећена меморијалној пластици (у циклусима Предлога за споменике). Зоран Петровић користи расходоване делове машина као материјал за израду скулптура у духу модификованих „нађених предмета". Типологију органске и биоморфне асоцијативне апстракције негују Олга Јанчић и Ана Бешлић, која ће 70-их година разрадити концепт обојене скулптуре изведене у индустријским материјалима.

Ново поглавље у историји а. у. у Србији отвара појава енформела са средиштима у Београду и Војводини. Београдски енформел чине уметници двеју узастопних генерација, прве послератне: Мића Поповић, Вера Божичковић Поповић, Лазар Возаревић и Бранко Филиповић Фило, те тадашње младе: Бранислав Протић, Зоран Павловић, Владислав Тодоровић и Живојин Турински, уз незаобилазну улогу критичара Лазара Трифуновића, аутора промотивне изложбе „Енформел -- млади сликари" у галерији Културног центра Београда 1962. Трифуновић је начинио историјски преглед београдског енформела на ретроспективи у Павиљону „Цвијета Зузорић" 1982. По њему, београдски енформел напуштањем идеала форме и негирањем ликовне естетике представља реакцију на „модерни традиционализам" и „социјалистички естетизам". Представници енформела и сликарства материје у Војводини су Јожеф Ач, Пал Петрик и Богданка Познановић. А. у., а то се практично односило на сликарство енформела, изложена је јавном политичком нападу с највишег државног и партијског врха тадашњег режима почетком 1963. У духу енформела и лирске апстракције у 60-им годинама раде српски уметници са сталним боравком и местом деловања у Паризу: Милорад Бата Михаиловић, Петар Омчикус и Косара Бокшан, а 70-их година Ђорђе Ивачковић. У периоду „после енформела", карактеристичном првенствено по обнови предметности и представе (поп-арт, нова фигурација), идеју апстракције наставља неоконструктивистичка, оптичка и кинетичка уметност, чији су представници у Србији Коломан Новак и Зоран Радовић. Представници асоцијативне и апстрактне скулптуре и скулптуре-предмета 60-их су Ото Лого, рани Милија Нешић и Томислав Каузларић. Представнице нове апстракције у сликарству 60-их су уметнице које тада раде у Италији, Мира Бртка и Милена Чубраковић.

После периода асоцијативне апстракције и апстрактног предела у циклусу Пешчаних обала, почетком 60-их, средином деценије у сликама Црвени, Плави и Сиви круг, 1965. и почетком 70-их у серији минималистичких слика Радомир Дамњановић Дамњан врши кључну промену парадигме у поимању апстракције у Србији прелазећи са „европских" и „париских" на „амерички" модел апстракције тврдих ивица и чистог бојеног поља. Дамњан је једини српски уметник који је у периоду после II светског рата појам апстракције у сликарству довео до крајњих и радикалних консеквенција у смислу високомодернистичког (сходно теорији Климента Гринберга) идеала и постулата а. у. као апсолутно дводимензионалног сликарског простора. Значајан опус у духу специфичног калифорнијског минимализма уз употребу нових пластичних материјала и њима одговарајућих поступака, с угледним местом у уметничкој средини Лос Анђелеса, изградио је уметник српског порекла Велизар Васа Михић.

У контексту нове уметничке праксе 70-их за коју су карактеристични дематеријализација уметничког објекта и прелазак с објекта на субјект уметника који се изражава сопственим телом и употребом нових техничких медија, сликарство као мануелни поступак опстало је у дисциплинираним категоријама аналитичког, примарног и елементарног сликарства чији су представници у српској уметности Дамњан, Гергељ Урком и Раша Тодосијевић. Такође, у склопу нове уметности 70-их, апстрактно мишљење у концептуалном циклусу Аксиоми (1971), реализованом у мултимедијској презентацији, негује Зоран Поповић, а у апстрактним цртежима и дијаграмима чланови групе „143". На изразито самосвојним полазиштима и позицијама на преласку из 70-их у 80-е године XX в. и касније израстао је високо квалитетни условно апстрактни сликарски опус Боре Иљовског. Такође сасвим засебну позицију мимо језичких, формалних и генерацијских сродности поседује скулпторски опус Косте Богдановића.

Од почетка 80-их година XX в., у раздобљу тзв. постмодерне културне и уметничке парадигме, свака типолошка подела по граничним линијама апстракција-фигурација више се не може постављати и примењивати како у уметничкој пракси тако ни у теорији. Наступа време плуралистичке коегзистенције свих уметничких језика у допуштеној употреби, чак и крајње хетерогених, у којима су у истом сликовном пољу фигуративни мотиви и апстрактни елементи потпуно легитимни. Уколико је, ипак, могуће вршити дистинкције на равни апстракције, води се тенденција нове геометрије (neo-geo) чији су представници у српској уметности 80-их рани Зоран Гребенаровић, ауторски пар „Вербумпрограм" (Ратомир Кулић, Владимир Матиони), у скулптури Феђа Кликовац, као и тенденција новог енформела чији су представници: Слободан Пеладић, Александар Рафајловић, Перица Донков и Душан Јунчаков. Под ознаком апстракције, барем у појединим примерима и реализацијама, могуће је подвести део продукције протагониста скулптуре и просторних инсталација раних 80-их (Мрђан Бајић, Вера Стевановић, Драгослав Крнајски, Дарја Качић) и представника нове београдске скулптуре средине и краја 80-их (Срђан Апостоловић, Здравко Јоксимовић, Добривоје Крговић, Душан Петровић), уметника који у сродном духу раде у Војводини (рани Зоран Пантелић, Растислав Шкулец, Драган Јеленковић), као и уметника с почетка 90-их чији је рад обележен ознакама „техно" објекти, инсталације и амбијенти (Мирјана Ђорђевић, Иван Илић, каснији Слободан Пеладић). У 90-им годинама прошлог века, под условним категоријама „друга" или „немодерна", слике с језичким особинама апстракције али, заправо, са специфичним конотацијама, раде аутори окупљени у Пројекту Мондриан (Александар Димитријевић, Зоран Насковски, Никола Пилиповић), потом самостално и независно од њих Драгомир Угрен и Вељко Вујачић. У уметности с почетка XXI в., у условима потпуне непрегледности, уметности у доба културе, у периоду постсоцијализма, посткомунизма, у контексту идеје краја историје, неолибералног мултикултурализма и глобализације, тематика апстракције дефинитивно не може да се одржи и опстане, остајући крупном, изузетно важном и незаобилазном тековином историје уметности XX в.

ЛИТЕРАТУРА: M. Seuphor, L' Art Abstrait, Paris 1950; M. Brion, Art Abstrait, Paris 1956; D. Vallier, L' Art Abstrait, Paris 1967; Л. Трифуновић, Апстрактно сликарство у Србији 1951--1970, Бг 1971; M. Rowell, La Peinture, le geste, l'action, Paris 1972; М. Б. Протић, Српско сликарство шесте деценије, Бг 1980; Л. Трифуновић, Енформел у Београду, Бг 1982; M. Auping, Abstract Expressionism, New York 1987; A. Moszynska, Abstract Art, London 1990; Ј. Денегри, М. Шуваковић, Примери апстрактне уметности: једна радикална историја, Бг 1996; Л. Мереник, Идеолошки модели: српско сликарство 1945--1968, Бг 2001.

Ј. Денегри